Cinefórum-Clásico

Ayer vimos



Rak ti Khon Kaen (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

En la línea antropológica que ya había iniciado claramente en Tío Boome. Pero con los chispazos transgénero habituales. Fantasmas, narcolepsia, diosas, heridas que lamer, mediums, aerobic, sinestesia... Grandísimo cine el del tailandés.

Super8 escribió:Otra cosa interesante es ir a las -en mi opinión- más apasionantes exploraciones visuales de las raíces de los holocaustos pasados y futuros, e incluso de las de los presentes:

El Incinerador me gustó mucho cuando la vi. En cambio Sodoma me ha parecido siempre una fantasía sexual del viejo Pasolini.

Leone Ginzburg fue un luchador antifascista italiano que murió torturado por el gobierno fascista en 1944. Natalia Levi, su viuda, se quedó con el apellido 'Ginzburg', decía ella que por comodidad administrativa; con dicho nombre firmó alguna de las novelas más hermosas que he leído y también colaboraciones en prensa como ésta:

En Salò , la última película de Pasolini, los primeros quince minutos son magníficos. Al comienzo se ve una campiña clara, envuelta en vapores, lluviosa, inmensa en un aire húmedo, no sabríamos decir si primaveral u otoñal, una campiña de hierbas tiernas y de carreteras grises surcadas por algunas bicicletas.

Aparece una villa alta, rica, imponente y solemne. La pesadez de la villa y la claridad de la campiña nos conducen en una dirección que nos produce espanto. Muchachos con las mejillas sonrojadas por el frío son capturados en esas carreteras. A uno de ellos, su madre, sollozando, le da una bufanda mientras se lo llevan. Un niño le dice adiós apaciblemente, sin dejar de jugar. Él responde apaciblemente, sin volver la cabeza. En la ciudad, en una mesa grande y reluciente, delante de un ventanal que da a un jardín, cuatro hombres deciden lo que harán con los adolescentes reunidos y capturados en los campos vecinos.

El silencio que al principio nos acomete es como una ráfaga de viento que nos transporta a las profundidades de un planeta diferente al nuestro. Una vez aplacada esa ráfaga de viento, nos damos cuenta de que hemos caído en un estado de inmovilidad, como si hubiéramos sido alcanzados por una enfermedad o por un frío repentino, y nos parece haber perdido toda nuestra sensibilidad habitual. Del espanto que sentimos al principio no queda traza alguna en nosotros. No sentimos ni horror, ni repugnancia ni disgusto. O mejor dicho, el disgusto y el horror son en nosotros ligeros y gélidos, y poco a poco dejamos de advertir la más mínima señal. Después, cuando recordamos la película, lo que recordamos con auténtico horror son unos acordes de piano, un frufrú de vestidos o un brillo de anillos, voces untuosas y aterciopeladas, y espejos, alfombras y cristales, como si el auténtico horror estuviera todo condensado en el escenario; y lo que recordamos con mayor disgusto es la campiña del principio, la hierba, las carreteras, los árboles y las bicicletas, como si en ella estuviera condensada toda la indignidad y la abyección. Pero a lo largo de la película, ante las acciones impúdicas y las largas y lúgubres carcajadas, y ante los excrementos y la sangre, no sentimos nada, salvo una sensación de opresión al respirar y una sensación de inmovilidad. No sentimos piedad por los chicos ni odio por sus perseguidores. Hemos caído presas de una indiferencia apagada que transforma el mundo a nuestros ojos.

Tal estado de ánimo es de una enorme tristeza, pero nos damos cuenta de él al final, al salir del cine. Ahora bien, creo que opinar sobre la naturaleza y la calidad de esa tristeza es hoy una empresa desesperada, porque ninguno de nosotros es capaz de separar hoy la idea de la película de la idea de la muerte de Pasolini, tal y como ésta se produjo en realidad. Nadie consigue no pensar a la salida que esta es la última película que hizo, y que no hará más, ni feas no bonitas, y nadie consigue no pensar que pasó los últimos tiempos de su existencia en compañía de estas imágenes obsesivas e inmóviles. Al salir, comprendemos, no obstante, que lo que nos había parecido en nosotros una insensibilidad repentina, o la bajada a un planeta diferente al nuestro habitual, era en realidad la contemplación, al desnudo y sin filtro alguno, de la idea de la muerte.

En toda obra creativa está presente la idea de la muerte, pero acompañada de la idea de la vida; aquí, la idea de la muerte está aislada de toda idea de vida, y toda idea de la vida está para siempre ausente. Al estar la idea de la vida para siempre ausente, abandonada enseguida al comienzo y no vuelta a recuperar, ni llorada, ni invocada, ni esperada, ni pensada, y al ser las raras lágrimas derramadas en algunos instantes por alguno de los chicos no de angustia, pesar o cólera, sino huellas e improntas tan ligeras que enseguida una escarcha o una capa de polvo las cubre y borra, nosotros caemos en un estado de ánimo donde los ecos de la vida ya no nos alcanzan y donde asistimos a vejaciones y suplicios con una indolente indiferencia. Contemplamos la idea de la muerte con la misma fijeza inmóvil de la fantasía que la ha generado.

Mientras vemos esta película, y cuando la recordamos, todas las palabras que utilizamos normalmente nos parecen impropias y falsas. Falso es calificarla de fallida, falso es calificarla de lograda. Ni fallida ni lograda, pero sí muy lejos de las fronteras en las que por lo general juzgamos las cosas, esta película nos deja una sensación de profundo malestar, que surge en nosotros después de la insensibilidad, un malestar y una angustia que no emiten ni luz ni sonido. Falso es calificarla de obscena, y calificarla de casta sería quizás igual de falso, estando en ella la castidad y el pudor extrañamente presentes pero gélidos. Falso calificarla de alucinante, falso calificarla de cruel. En realidad, no tiene adjetivos, como no tiene adjetivos la idea de la muerte, y sólo podemos calificarla de inmóvil, desnuda y solitaria. Está inmensamente lejos de todo lo que estamos acostumbrados a recorrer, amar, detestar y despreciar.

Fecha de publicación, diciembre de 1975. – Tomado de: Ensayos / Natalia Ginzburg (2001). – Traducción de Mercedes Corral Corral y Flavia Company Navau. – Barcelona, Lumen, 2009.

Ayer vimos



Chats perches (Marker, 2004)

Un poco cansina, la verdad. Pero los últimos 5 minutos bien valen la pena. Y ese estilo errático maravilloso.

Night Moves (La noche se mueve), 1975



Yo tengo claro que la supervivencia del cine negro pasaba, como pasaría hoy su resurrección, por proyectar sus temas sobre el presente. De lo contrario, y salvo excepciones como Chinatown, el cine negro se convierte en algo retro, en poco más que una pose. Por otra parte, el presente (tanto ya en 1975 como hoy) ofrecía, ofrecía y ofrece, más filones por explotar que los años cuarenta. El hedor fue en aumento.

Tal y como yo lo veo el cine negro es la mejor expresión contemporánea de la tragedia clásica. El destino, el engaño humano y los resortes del poder van perfilando la suerte de sus personajes, todos ellos antihéroes. La tragedia era antiépica, como lo es el cine negro. Se trabaja sobre el lienzo de lo real, no de lo ideal, aunque reforzando los contrastes, cuidando el claroscuro, buscando expresar visualmente la negrura o el abismo interior del hombre.

A Arthur Penn, bestia negra de los academicistas, siempre conservadores como buenos defensores de un canon, le debemos la renovación de varios géneros (entre ellos, el western). En el caso del cine negro superó sus códigos, no se envolvió en ese ropaje de lo preestablecido, en el disfraz de un expresionismo ya entonces artificial, trasnochado. Por eso aquí hay luz, sol, el mar azul. La miseria moral al descubierto, caminando desnuda, sin necesidad de cubrirse con juegos de sombras. Night moves fue una de las películas que modernizaron el género.

Una de las máximas del cine negro es que no puedes confiar en nadie en esta vida. O tal vez sería más justo decir en nuestro mundo, en el capitalismo (que no por muy sobado que esté el término pierde su significado). Y Penn cumple esa máxima si cabe con un dramatismo mayor de lo habitual. Harry Moseby quiere confiar, quiere creer, incluso quiere amar, y se lleva una puñalada tras otra. Harry Moseby no es una caricatura de duro, no es un icono, no es un cliché. Es un ser humano: tiene accesos de ira, momentos de debilidad, etc., siendo precisamente por eso que sirve de espejo del horror que nunca se proyectaría sobre un Mike Hammer, por ejemplo.

Desde luego es sabido que tanto en la novela como en el cine negro hay dos ejes principales sobre los que pivotan sus personajes, dos motores que rigen su conducta: el sexo y el dinero. Lo que ya no se dice tanto es que ambos son los motores que han impulsado siempre el curso de la propia humanidad: placer y poder. Y es a partir de esas motivaciones que se erige la Moral. Y que a continuación se dicta la Ley. Por eso no ha habido nada más subversivo, nada más corrosivo para el orden establecido (y además sin necesidad de discursos) que el noir. El noir es como la mano que le arranca la careta a la humanidad, por así decirlo. Y el caso es que Penn hizo que esas dos motivaciones estuvieran bien presentes en Night Moves. El sexo como elemento de corrupción, una vez se revela como medio de explotación, perversión o engaño. Y el dinero, conseguido a cualquier precio, como causa última de todos los personajes (excepto la de Moseby, que es la excepción a la regla de la especie). En el fondo, la película es un progresivo despertar: se les van cayendo a todos las caretas y lo que va quedando a la vista es codicia, vicio, brutalidad.

Y ese progresivo e hiriente despertar de Moseby (Hackman en estado de gracia), que se enfurece, se derrumba, vuelve a enfurecerse, se viene una vez más abajo, que busca incluso algún remanso de paz en el cuerpo de una mujer (en el cuerpo, porque a su alrededor nadie tiene otra cosa), acaba como tenía que hacerlo, caídas ya todas las máscaras y descubiertos todos los engaños, en un extravío definitivo, que se expresa visualmente en la escena final, a la deriva.

Toma Alistar escribió:Una de las máximas del cine negro es que no puedes confiar en nadie en esta vida. O tal vez sería más justo decir en nuestro mundo, en el capitalismo (que no por muy sobado que esté el término pierde su significado). Y Penn cumple esa máxima si cabe con un dramatismo mayor de lo habitual. Harry Moseby quiere confiar, quiere creer, incluso quiere amar, y se lleva una puñalada tras otra. Harry Moseby no es una caricatura de duro, no es un icono, no es un cliché. Es un ser humano: tiene accesos de ira, momentos de debilidad, etc., siendo precisamente por eso que sirve de espejo del horror que nunca se proyectaría sobre un Mike Hammer, por ejemplo.

Desde luego es sabido que tanto en la novela como en el cine negro hay dos ejes principales sobre los que pivotan sus personajes, dos motores que rigen su conducta: el sexo y el dinero. Lo que ya no se dice tanto es que ambos son los motores que han impulsado siempre el curso de la propia humanidad: placer y poder. Y es a partir de esas motivaciones que se erige la Moral. Y que a continuación se dicta la Ley. Por eso no ha habido nada más subversivo, nada más corrosivo para el orden establecido (y además sin necesidad de discursos) que el noir. El noir es como la mano que le arranca la careta a la humanidad, por así decirlo. Y el caso es que Penn hizo que esas dos motivaciones estuvieran bien presentes en Night Moves. El sexo como elemento de corrupción, una vez se revela como medio de explotación, perversión o engaño. Y el dinero, conseguido a cualquier precio, como causa última de todos los personajes (excepto la de Moseby, que es la excepción a la regla de la especie). En el fondo, la película es un progresivo despertar: se les van cayendo a todos las caretas y lo que va quedando a la vista es codicia, vicio, brutalidad.

Muy buen texto. Discrepo, bastante, en relación a los subrayados. Voy por por ellos (aclarando que cuando digo "cine negro" me refiero a lo más arquetípico del género, que son las historias de superación individual, como las de Out of the Past o Détour, dejando de lado sus vertientes más policiales).

1) En mi opinión, el cine negro es un muestrario de solidaridades, probablemente el mayor y el más conmovedor que pueda encontrarse en el cine. Lo que el cine negro muestra en realidad es que no puedes confiar en el poder, ni en las relaciones sociales construidas en torno a él, tanto sean personales como institucionales. Pero el género está muy lejos de ser una mirada nihilista sobre lo humano. De hecho, en el cine negro, cualquier posibilidad de redención viene siempre de la mano de la amistad y del amor.

2) El eje principal sobre el que se mueven los personajes del cine negro es su deseo de reinsertarse socialmente y poder llevar una vida normal después de haberla pifiado. Lógicamente, la reflexión que inserta el cine negro es que en esta sociedad la salvación sólo puede venir a través del dinero, y que esa misma sociedad nunca va a renovar su confianza en alguien que traicionó sus premisas, creando de esta manera el círculo de perdición en el que se extravían sus personajes, que sólo pueden incurrir nuevamente en el delito para salvarse. En el cine negro el dinero aparece como la única posibilidad de abrirse paso, y las femmes fatales, ofreciendo confort carnal a los sentimientos de culpa y la nostalgia del hogar y el amor, son las aliadas naturales en esa búsqueda. Pero las motivaciones de sus personajes no son el dinero y el sexo. Es precisamente el rechazo al dinero y el sexo, y al mismo tiempo la necesidad de recurrir a ellos como única posibilidad de salvación, lo que genera el dilema moral que envuelve a sus personajes.

Te doy la réplica mientras llueva.

No se trata de que estemos o no de acuerdo cuando dices que “en mi opinión, el cine negro es un muestrario de solidaridades, probablemente el mayor y el más conmovedor que pueda encontrarse en el cine” porque la cita se corresponde con una impresión personal, que desde luego no comparto, y en la que, para ser sincero, veo mucho voluntarismo, aun sin negar que más de una vez se dan casos de solidaridad en el noir, que existe un código ético que pasa por la resistencia ante la inmoralidad campante (inmoralidad, digo, no amoralidad, porque hablamos de una moral basada en la impostura, o de una impostura cubierta con el antifaz de la moral). ¿Un ejemplo? Pues te pongo el primero que me viene a la cabeza (por haber visto hace poco la película): el final de The Drowning Pool. Yo no lo hacía por el dinero, chica, lo hacía porque era lo justo. Así que aquí tienes. Pero no se trata de eso, digo, sino de que la solidaridad que puede encontrarse en el cine negro está también presente en el western, por poner otro caso, y eso no hace del western una galería de la solidaridad. Hay tanta solidaridad como competencia y brutalidad. Igual que en el noir.

Después dices algo (“Lo que el cine negro muestra en realidad es que no puedes confiar en el poder, ni en las relaciones sociales construidas en torno a él, tanto sean personales como institucionales.”) con lo que estoy de acuerdo, pero que sin embargo yo hago extensivo a todo tipo de relaciones (los cadáveres están en los armarios tanto de las clases altas como de las bajas, aunque apesten más ahí arriba, quién sabe si por contraste con las colonias de sus dueños y los perfumes de sus cortesanas), por lo que el género sí incluye (en mi opinión, huelga decir) una mirada nihilista sobre la especie humana. Ahora bien, tendré que matizar esta afirmación para que no parezca que pretendo diseminar algún tipo de conformismo (aunque tampoco creo que pudiera deducirse algo así de mi comentario anterior): primero, el cine negro se desarrolla en un contexto determinado, el capitalismo, de modo que el desengaño que puede desprenderse de muchas de sus historias está directamente relacionado con el contexto social, económico, político, y, en última instancia, moral, de la sociedad contemporánea “occidental” (lo entrecomillo porque Japón sería uno de sus bastiones, hoy ya la propia China), que coincide, precisamente, con el mayor grado de desarrollo de la civilización capitalista; segundo, todo esto no impide que muchos de los protagonistas del cine negro (como de la novela negra) no aspiren a salir del círculo vicioso en que se mueven y que bien la amistad o bien el amor (On Dangerous Ground, por poner otro ejemplo así, a bote pronto) puedan ser las tablas de salvación de unos personajes que, en el fondo, son náufragos en busca de una mano amiga o amante como asidero. Ahí estamos de acuerdo. Lo que pasa es que estar de acuerdo aquí no nos vale de nada en el caso de Night Moves, que es una obra abiertamente nihilista, tan nihilista como luminosa. Quizá porque es genuinamente moderna. No, no cabe ya la ingenuidad de antaño. O no a ojos de Penn. O no a ojos de Penn en ese caso, ya que a fin de cuentas acabaría no mucho después con una oda a la esperanza en Four Friends.

Ya después dices: “El eje principal sobre el que se mueven los personajes del cine negro es su deseo de reinsertarse socialmente y poder llevar una vida normal después de haberla pifiado.” Yo a esto tengo que objetar que no siempre. Tan genuino es el noir protagonizado por un sabueso como el que sigue los pasos de un paria urbano. Y el sabueso, llegado el caso, no busca otra reinserción que la sentimental. Después tengo que precisar una cosa al respecto: que cuando escribí “personajes” en realidad no estaba pensando en los “protagonistas”, sino en la manada de chacales que habitualmente les rodean. De modo que sí, el sexo y el dinero son las principales motivaciones de la mayor parte de los personajes que vemos pulular por estas historias (ya sea porque no les queda otra o por gusto), como son igualmente los resortes que impulsan a la mayor parte de las personas que se nos cruzan por delante de las narices cada día en el mundo “real”. Motivaciones llevadas al extremo, se sobreentiende. En otras palabras, el noir es un espejo de la humanidad en la era contemporánea. Y precisamente en ese juego de contrastes (el “protagonista” envuelto en el halo de ese acuciante dilema moral, el de ser o no ser, frente a los otros “personajes” que no se cuestionan las mismas cosas o que directamente optan por abrirse paso como sea y a costa de quien sea) es donde radica gran parte de su fuerza.

En cuanto al sexo, viendo cómo hablas del tema al final de tu comentario, creo que estamos refiriéndonos a cosas distintas. Yo no me refería, o al menos no exclusivamente, al sexo como cebo (es decir, a la femme fatale que engatusa al primo de turno), sino, yendo tal vez un paso más allá, al sexo como perversión (porque hablaba de Night Moves, donde el sexo está omnipresente y es, dada la forma en que se presenta, una fuerza negativa). Tal vez que Penn fuera judío lo explique, porque a pesar de la mala fama que arrastra su raza también en esto, los judíos han sido siempre bastante más cuidadosos (más “conservadores”, en la jerga "progre" al uso del tardocapitalismo en que vivimos). Quiero decir que le han dado siempre la máxima importancia. La que, desde luego y ya que estamos, tiene también en mi opinión. Por tanto, a Harry Moseby se le cae el mundo cuando se entera de que su mujer se ve con otro tipo simplemente para “desahogarse”. Está claro que Moseby preferiría antes que ella le dejara por otro. Pero verse con otro tipo simplemente porque “algo falla” entre ellos supone un brusco despertar a la cruda realidad: todo es hábito, rutina, juego, playtime… Se murieron las pasiones, se trata apenas de saciar apetitos.

Ahora, que este “moralismo” (que puede hacerse extensivo a gran parte del género, moralismo que es perceptible, por ejemplo, en todo Chandler), un “moralismo” que responde a una sensibilidad no contaminada por ese “mercado” circundante que lo pudre todo, también el "amor", no está reñido con el nihilismo. Salvo que nos quedemos en el estereotipo, claro:



Digo esto porque el nihilismo no implica inmoralidad. Quiero decir: no implica la aceptación de un código ético para su quebrantamiento o violación posterior. Es más, un nihilista puede ser un caballero andante. Y de eso, de nihilistas de principios inquebrantables, de nihilistas que no se venden ni inclinan la cerviz ante el poderoso, de nihilistas que llegarán a jugarse el tipo por una causa “justa”, de eso, digo, precisamente de eso está lleno el cine negro. Lo que no hay lugar en él es para el idealismo. Todo es mentira. Todo apesta. Todo es una farsa, una mascarada. Y la única forma de superarlo es una resolución estoica, la integridad, aguantarles el pulso a los demás y a ese cabrón del destino.

Cast a Dark Shadow (Lewis Gilbert, 1955): Entretenidísimo thriller prácticamente desarrollado en su totalidad en un espacio cerrado (al fin y al cabo está basado en una obra de teatro), con una estupenda Margaret Lockwood (nominada alos BAFTA ese año por esta película) y que a mi modo de ver solo se resiente un poco por los excesos de Dirk Bogarde, un actor que si no tenía un director dispuesto a refrenarle se lo pasaba pipa "poniendo caras".

Me voy a dar cera a mí mismo: Alistar, cuando dices que “desde luego es sabido que tanto en la novela como en el cine negro hay dos ejes principales sobre los que pivotan sus personajes, dos motores que rigen su conducta: el sexo y el dinero” estás haciendo una generalización en la que ni tú mismo crees.

Respuesta: es cierto, amigo, fue una fórmula de cortesía que se me volvió en contra, todo por no decir: “en el cine negro hay dos ejes principales…”

De hecho, sé de mucha gente para la que el cine negro priorizaría, por ejemplo, dilemas morales relacionados con la Ley, ni más ni menos. Y bueno, no puede negarse que en el caso de algunos noirs (de muchos, en realidad, sobre todo a partir de los cincuenta) es por ahí por donde van los tiros.

De modo que opinaré ahora sin diplomacia: para mí el sexo y el dinero (el placer y el poder) son los dos ejes sobre los que pivota el mejor cine negro, con independencia de que sus héroes (o antihéroes) se resistan a esa corriente o incluso naden en dirección contraria.

No hay nada como uno mismo para entenderse y corregirse.

Hombre, trata de entender que no llueve para todo el mundo Un poco más de síntesis ayudaría a poder dialogar en tiempo y forma Esta noche, con más tiempo, leo lo que escribiste y respondo (si es que hay algo para responder)