La película que vi ayer (en casa)

[yogiyamada]

Ayer vimos

L'histoire de "Scénario" (Battaggia, Aragno, Brenez, 2024)

Se trata de un documental fascinante y necesario para quienes amamos la obra de Godard, especialmente su trabajo más reciente, cuando el cine dejó de ser para él una narración y se convirtió en un laboratorio: de textos, de imágenes, de historia, de pensamiento. La película explora su método con una minuciosidad que a veces roza lo devocional, mostrando al artista entre cartulinas, tijeras, rotuladores, collages, fragmentos, notas dispersas, en ese espacio liminar entre el ensayo fílmico y el esbozo permanente que marcó su última etapa.

El problema es que, por más que uno entre encantado al dispositivo, el documental no escapa de cierta tentación peligrosa: explotar la figura de Godard sabiendo que su final añade inevitablemente un peso morboso. Especialmente discutible resulta ese plano final, esa imagen con la que deciden cerrar la película, como si sellaran el mito con una especie de firma dramática innecesaria. No hacía falta: el interés del film está en el proceso, no en la muerte. Y es precisamente ahí donde el documental, por querer añadir una pincelada emocional que “lo cierre”, acaba traicionando un poco el espíritu de su propio objeto. Porque Godard no quería clausuras; su cine era un abrir permanente, un desmontaje sin descanso.

Gracias Loperena por visibilizar este documental, lo voy a ver como sea sin listas de esperas.

[yogiyamada]

Por razones de fuerza familiar tuve que ver Dune: Part One (2021) de Denis Villeneuve. Adaptación ambiciosa y visualmente imponente de la obra de Frank Herbert. Denis Villeneuve apuesta por una narrativa épica donde el espectáculo audiovisual cobra protagonismo, a veces por sobre la emoción o el riesgo cinematográfico. La historia se despliega con claridad, y si bien algunos momentos intentan acercarse a un lirismo formal, prevalece el tono grandilocuente de la producción. Las secuencias de acción están bien coreografiadas, y el mundo de Arrakis se construye con rigor y belleza, aunque la figura del Elegido llega sin mayores sorpresas y el carisma del protagonista parece aún en gestación. En definitiva, una película sólida que cumple su cometido como entretenimiento de alto nivel, pero que deja entrever el deseo (quizá aún no alcanzado del todo) de trascender más allá del espectáculo.

[loperena]

Cosas vistas estos días

Monrovia (Wiseman, 2018)

Uno de esos pocos documentales de Wiseman que por su duración asequible todavía se puede ver de un tirón. Como siempre, impecable. La vida de un pueblecito de 1000 habitantes del estado de Indiana. El ayuntamiento, la sociedad civil, el supermercado, la taberna, charlas de jubilados que hablan de sus achaques, el miedo a la expansión y a la llegada de foráneos, la América profunda vamos.

Vivacious lady (Steven, 1938)

Comedia de enredo sobre los problemas que tiene un atildado joven profesor universitario para explicarle a su conservador padre que se acaba de casar con una rubia cantante de cabaret. Se deja ver pero no tiene suficiente brío.

The apartment (Wilder, 1960)

Hacía años que no la veía. Sigue siendo una amable comedia romántica sin demasiada chispa.

Un film comme les autres (Godard, 1968)

Un montón de asuntos interesantes en estas casi dos horas de charla en medio de un descampado. Se ha terminado el jolie mai y unos jóvenes anónimos se reúnen para comentar la jugada. Por medio se intercala material documental de archivo sobre las semanas anteriores y una especie de cronología histórica internacional que se solapa por momentos con las palabras de los protagonistas. A Godard creo que le trae bastante sin cuidado la cháchara que allí se vierte y se interesa mucho más por el artefacto formal en que se presentan los contenidos. El dispositivo es deliberadamente árido, incómodo, autorreflexivo hasta el delirio. Godard se niega a dar espectáculo: no hay personajes, no hay progresión, no hay psicología. Hay conflicto. Y el conflicto no se representa: se produce, entre el sonido y la imagen, entre lo que se ve y lo que se dice, entre los discursos que compiten sin resolverse. El plano se vuelve un espacio de confrontación ideológica, no de identificación. Godard no está haciendo una película “sobre” la revolución, está intentando filmar como un revolucionario.

O trio em mi bemol (Azevedo, 2022)

No había visto nada todavía de esta directora. Me gustó mucho lo bien que le tomó el tono a la obra de Rohmer.

La vida alrededor (Fernán Gómez, 1959)

Donde Wilder es amable, Fernán Gómez es feroz. Qué bien se mantiene esta película sesenta y pico años después.

[yogiyamada]

Volvió a correr mi lista de espera y le tocó a Le vieux fusil, (1975) de Robert Enrico. Film francés que condensa muchas de las pulsiones del cine francés de posguerra tardía: la herida abierta de la Ocupación, la ambivalencia moral frente a la violencia, y el trauma de la pérdida. Lo más interesante de la película es la metamorfosis del personaje de Philippe Noiret, cuya contención burguesa y racional da paso a una figura brutal y justiciera, casi mitológica. El uso del flashback puede parecer reiterativo, pero busca justamente contrastar el "mundo perdido" con el infierno que representa la masacre de Saint-Pont (basado libremente en Oradour-sur-Glane). Romy Schneider aporta esa ternura idealizada que sirve de motor para la venganza, aunque su personaje esté construido más como símbolo que como figura tridimensional. El "viejo fusil" no sólo es un arma: es la reactivación de una memoria rural, íntima y heredada, una resistencia silenciosa que finalmente se activa con una fuerza devastadora. Robert Enrico no escatima en mostrar el horror, pero tampoco lo glorifica. En definitiva, Le vieux fusil es una elegía trágica y brutal, donde la belleza del pasado se descompone frente al rostro irreconocible del mal. Una película que, sin ser perfecta, deja una huella emocional profunda. Es una meditación sobre la memoria, el amor devastado por la guerra y la imposibilidad de volver al mundo anterior. "El viejo fusil" es una sinécdoque poderosa, una parte que representa un todo perdido (la infancia, lo rural, la inocencia, la calma) y que, al activarse, se transforma en signo de resistencia ante la barbarie. Es el eco de un pasado que se niega a desaparecer sin antes dejar una última marca de humanidad herida y furiosa.

[loperena]

Cosas vistas estos días

Correspondências (Azevedo, 2016)

Ensayo fílmico-literario sobre la obra poética y la correspondencia del escritor portugués Jorge de Sena durante sus años de exilio. Dos horas y media dan para todo, tanto para el brillo como para el aburrimiento.

Chocolat (Denis, 1988)

Opera prima de la directora francesa. Convencional e insubstancial.

La piedad (Casanova, 2022)

Una mezcla de Almodóvar y Roy Andersson. Me quedo con la paleta de colores y la base argumental, pero le sobra por lo menos media hora.

Bodegón con fantasmas (Buleo, 2024)

Entretenida comedia en la línea de Amanece que no es poco. Film de episodios con un débil hilo conductor. Unos son más ingeniosos que otros.

[Sobrina]

Estas son las películas anteriores a 1980 que vi hace dos semanas:

The Asphalt Jungle / La jungla de asfalto (1950)
“No se puede confiar en la policía, a veces se pone del lado de la ley”. Una película con frases como ésta y un final tan arrebatador sólo puede ser magnífica. El mejor John Huston.

Oyû-sama / La señorita Oyu (1951)
Delicada película de Mizoguchi con la estupenda Kinuyo Tanaka al frente del reparto. Se trata de un melodrama romántico de los de contar, como decía mi madre, rodado con mimo y gusto.

El milagro de Ana Sullivan / The Miracle Worker (1952)
Con ‘La jauría’, es la película que más me gusta de Arthur Penn, muy ágil, con vibrantes interpretaciones y un final inolvidable.

[yogiyamada]

Corrió mi lista de espera y le tocó su turno a Stopmotion (2023) de Robert Morgan. El británico autor de esta obra a lo menos extraña, da el salto al largometraje tras una trayectoria destacada en el cortometraje animado, donde ha explorado, con una mirada singular y perturbadora, los territorios del horror y la descomposición de la forma. Su debut no abandona esas obsesiones: por el contrario, las amplifica y encarna a través de un relato profundamente inquietante sobre la creación artística como pulsión destructiva. Estamos ante una película que desborda textura y atmósfera, pero cuyo guion, irregular y sobre-explicativo, debilita el efecto hipnótico que por momentos logra construir.
La historia gira en torno a Ella, una animadora de stop motion que trabaja bajo la sombra opresiva de su madre, también artista. Tras un evento traumático, Ella comienza a trabajar sola en una nueva película, encerrada en un departamento con marionetas cada vez más extrañas, mientras la línea entre lo animado y lo real se disuelve. A medida que la protagonista se obsesiona con su obra, empieza a perder contacto con su propio cuerpo y mente: se transforma, literalmente, en una figura de plastilina, en una criatura maleable, manipulable, sin voluntad fija.
Este descenso es, desde luego, una metáfora de los procesos creativos: el artista que se deja consumir por su arte, que transita entre el aislamiento, la autodestrucción y una búsqueda imposible de perfección o autenticidad. Pero Stopmotion va más allá del lugar común de la artista torturada: a través de su propuesta visual, plantea una pregunta más radical sobre los límites entre el cuerpo, la imagen y el acto creativo. ¿Dónde termina el creador y comienza la creación? ¿Qué parte de sí debe sacrificar un artista para que su obra cobre vida?
Visualmente, Morgan apuesta por una propuesta sucia, granulada, casi táctil. La técnica de animación interrumpe de manera abrupta el mundo real, generando un efecto inquietante donde la materia cobra agencia. Las figuras de plastilina y muñecos recuerdan inevitablemente la obra de Jan Švankmajer y, en menor medida, los juegos de texturas de los hermanos Quay. Pero, a diferencia de estos maestros del stop motion metafísico, Morgan articula lo animado no como una alegoría ontológica sino como un espejo psíquico de la protagonista. El problema es que esa correspondencia, entre lo que ocurre en el mundo interno y lo que aparece animado en pantalla, es constantemente explicada, subrayada, restando sutileza al relato. El film coquetea con múltiples géneros (el thriller psicológico, el body horror, el gore) y en ese cruce encuentra sus mejores momentos. Hay una potencia sugerida en la forma en que el cuerpo de Ella se descompone, se fragmenta, se convierte en otro. Sin embargo, lo que en principio parecía un discurso ambiguo sobre la alienación del artista, se vuelve progresivamente más literal: Ella es una marioneta, Ella se rompe, Ella se recompone. Este tránsito simbólico funciona como metáfora, pero también cae en lo redundante por una necesidad constante de explicitarlo. El guion, así, es el talón de Aquiles de la película.
La figura de Ella, vista como víctima de una madre autoritaria y figura de control, parece sugerir en un inicio una lectura sobre el trauma infantil, pero Morgan prefiere desviar el foco hacia el acto de animar como posesión: la marioneta que cobra vida como prolongación del trauma no resuelto. Sin embargo, el film no profundiza ni en la figura materna ni en la genealogía de la culpa: lo que importa es el presente obsesivo de la creación. En ese sentido, se puede pensar Stopmotion como una historia de posesión invertida: no es una fuerza exterior la que toma el cuerpo de la protagonista, sino su propia obra la que la absorbe y la devora.
El diseño sonoro, por su parte, contribuye eficazmente al clima de claustrofobia y desasosiego. Los crujidos, los murmullos, el sonido viscoso de la plastilina en movimiento, todo parece conspirar para que el espectador sienta que el límite entre carne y materia se ha vuelto poroso. El cuerpo de Ella es también el cuerpo del film, un cuerpo que muta, que se deforma, que agoniza.
En definitiva, Stopmotion es una película turbia, ambiciosa y profundamente imperfecta. Funciona mejor como experiencia sensorial que como relato narrativo. Su mayor mérito está en la tensión constante entre el deseo de crear y la necesidad de sobrevivir a lo creado. Morgan construye un mundo visual potente, pero no logra estructurar un guion a la altura de esa propuesta. Aun así, queda el impacto de la imagen, de lo animado que se vuelve carne, de lo monstruoso que habita en el interior del artista. Una película fallida, sí, pero valiosa en su intento por capturar el rostro más oscuro, y más doloroso, del acto creativo.

[Sobrina]

Estas son las películas anteriores a 1980 que vi la semana pasada:

Funny Face / Una cara con ángel (1957)
Nada como empezar el día, cualquier día, con Fred Astaire. En esta película, el último gran musical de Stanley Donen, resulta gozoso verle bailar con casi 60 años, tanto como disfrutar de Kay Thompson, que se prodigó poco en el cine. Con estos mimbres, a quién le importa que no resulte muy creíble la historia de amor con una jovencita Audrey Hepburn.

David Copperfield (1935)
Aún se ve con agrado esta adaptación de George Cukor de la novela de Dickens, sobre todo gracias a secundarios como W.C. Fields, Basil Rathbone y Roland Young, entre otros muchos. Cuando David crece la película decrece.

Born Yesterday / Nacida ayer (1950)
Siempre disfruto con esta comedia de Cukor, con una chispeante Judy Holiday al frente, secundada por William Holden y Broderick Crawford. Para el recuerdo, la primera aparición del contable del millonario: “¿Ya estás borracho?” “Aún”.

Le vieux fusil (1975)
Está bien construida esta película de Robert Enrico que narra la venganza de un doctor después de que los nazis asesinen a su familia en la Francia ocupada. Philippe Noiret se aplica en matar soldados alemanes y el espectador va de su mano.

[yogiyamada]

Siguiendo con mi lista de espera , esta vez le tocó a Le Deuxième Acte (2024) de Quentin Dupieux. Desde el título, anuncia no solo una estructura dramática clásica sino su voluntad de cuestionarla. Dupieux se desliza por el terreno del teatro del absurdo, con ecos de Beckett y Ionesco, donde los personajes no persiguen un propósito narrativo tradicional, sino que revelan sus contradicciones en una puesta en escena que es deliberadamente artificial. En esta obra, los personajes parecen saber que lo son, y sus diálogos tienen un pie en la ficción y otro en un plano autor reflexivo que expone la maquinaria del cine.
Louis Garrel, particularmente, parece diseñado para desconcertar: no cambia de ropa, sus opiniones son inconsistentes y, sobre todo, no reacciona humanamente. Esta estrategia sugiere que su personaje ha sido vaciado de interioridad, funcionando como un actor automatizado (¿un androide emocional?) en un mundo donde la performance ha sido sustituida por el protocolo. ¿Está insinuando Dupieux que el actor mismo puede volverse obsoleto frente a las nuevas formas de inteligencia artificial que simulan emociones sin padecerlas?
En este sentido, el film se transforma en una crítica feroz, pero también lúdica, a la automatización del arte, al vacío que podría producir una estética desprovista de experiencia y contradicción. El actor ya no representa, simplemente es una función dentro de un sistema programado. La contradicción de Garrel se vuelve síntoma: ya no hay sujeto, sólo superficie performativa.
La mención a Paul Thomas Anderson es más que un guiño cinéfilo: aparece como una antítesis. Dupieux presenta su cine como una respuesta a ese cine americano de autor, profundo, emocional, introspectivo, que todavía cree en el poder simbólico del relato. Pero la mención parece teñida de una ironía resignada: no estamos en el mismo juego. Si Anderson disecciona la psicología de sus personajes, Dupieux los disuelve en el absurdo.
Lea Seydoux (o más precisamente, su personaje-actriz) actúa como contrapunto sensible en medio del artificio. Su registro ofrece matices emocionales en un mundo que parece condenado a la repetición vacía. Su papel es meta-cinemático: representa al actor que aún quiere creer en la verdad del gesto, incluso si todo lo que la rodea es puro decorado.
El espacio, es escaso pero densamente simbólico. Pocos decorados, y todos ellos marcados por una fragilidad escénica. Son lugares sin peso físico, casi post-espacios, que insisten en su cualidad de platea montada para un espectáculo más que de mundo verosímil.
Y finalmente, ese travelling final sobre los rieles: el cine como máquina que sigue adelante, incluso cuando ya no hay historia que contar. Es una metáfora perfecta del dispositivo cinematográfico: la cámara se mueve aunque la ficción se haya detenido. Es, en cierto sentido, una elegía de la imagen-movimiento: lo técnico continúa su curso incluso si la humanidad, o su representación simbólica, se ha diluido.
En definitiva, Le Deuxième Acte es una sátira especulativa sobre el estado del arte y del cine en tiempos de crisis ontológica: cuando el actor ya no actúa, cuando el relato se fragmenta en citas, y cuando la inteligencia artificial se asoma como parodia de la creación. Pero como buen film de Dupieux, este ensayo sobre la condición contemporánea del arte no pierde su humor absurdo, ni su capacidad para descolocar incluso al espectador más atento.

[loperena]

Cosas vistas estos días

Pica-pica del Saura de los sesenta y setenta.

Peppermint Frappé (1967). Un médico reprimido, una mujer duplicada, un deseo que se enrosca sobre sí mismo. Es un thriller sexual sin sexo y sin thriller, y por eso inquieta tanto.

Estrés es tres, tres (Saura, 1968). Saura en su versión más libre y caótica. La historia de una pareja y su “amigo moderno” que salen de excursión para filosofar sobre el matrimonio, el sexo, la libertad… y acaban encerrados en un bucle temporal de miradas y repeticiones. Cine experimental, sí, pero del que exige paciencia. Mucha. Hay que aceptar que nada avanza, que todo se repite y que el estrés está, efectivamente, garantizado.

El jardín de las delicias (Saura, 1970) es directamente una fantasía freudiana disfrazada de teatro de revista. Un empresario paralítico que no recuerda su pasado, una familia que intenta reconstruírselo a base de sketchs de lo más grotesco, y un catálogo de símbolos que harían palidecer a un seminarista. La burguesía franquista convertida en farsa escénica. Si alguien tenía dudas de que la memoria histórica puede ser una pesadilla, aquí las pierde.

Cría cuervos (Saura, 1976). Una niña que ha visto demasiado, una casa que asfixia, una infancia construida con muerte, veneno y canciones pegajosas. Chaplin vuelve, esta vez como madre y como eco, y Ana Torrent simplemente no parpadea: está viendo cómo se pudre el mundo desde el salón. Es la película más “normal” del ciclo y, quizá por eso mismo, la más devastadora.

En otro orden de cosas...

Saraband (Bergman, 2003)

Ingmar echa el cierre montando una reunión de viejos conocidos donde nadie se perdona nada. Marianne vuelve a ver a Johan y lo encuentra más rico, más misántropo y más despreciable que nunca. A su alrededor, una familia en ruinas: un hijo patético, una nieta atrapada, y un montón de reproches que se lanzan como cuchillos. Una película crepuscular sin épica ni nostalgia.

Charlie and the Chocolate Factory (Burton, 2005)

Lo que en el libro de Roald Dahl era sátira afilada y crueldad infantil británica con mala baba, aquí se convierte en un desfile de colores chillones, morales blandas y psicología barata. El mayor crimen es Willy Wonka, convertido por Johnny Depp en un cruce incómodo entre Michael Jackson en su peor etapa y un terapeuta infantil traumatizado.
El personaje, que debería ser una fuerza caótica, cruel e inescrutable, se convierte en un maniquí neurótico con flashbacks edípicos. ¿De verdad necesitábamos la historia del padre dentista? ¿A quién le pareció buena idea convertir a Wonka en un niño herido que solo necesita "aprender a amar"? A veces da la sensación de que lo que necesitaba era un buen psiquiatra y menos tiempo en la sala de montaje.
Visualmente, la película está saturada, plastificada, como un parque temático que huele a barniz tóxico. Cada escenario parece más interesado en deslumbrar que en inquietar, y los niños —que deberían ser grotescos, crueles, deliciosamente despreciables— están rebajados a simples títeres de lección moral, sin el filo ni la irreverencia del texto original.
Burton, que alguna vez supo darle forma a la rareza con emoción verdadera (Edward Scissorhands, Beetlejuice), aquí firma un producto desalmado, moralista y falsamente excéntrico. Una película que se presenta como transgresora y acaba ofreciendo una moraleja de manual: obedece, sé buen hijo, y te darán una fábrica.

Charlie y la fábrica de chocolate no es una adaptación: es una digestión fallida. Lo que sale al final no es chocolate, precisamente.

Duhul aurului (Pita & Veroiu, 1974)

Drama costumbrista rumano sobre los peligros de la codicia. Ritmo pausado, bella fotografía y sus buenos momentos de sopor.