Cinefórum-Clásico

carnicerito escribió: ↑

30 Nov 2021 10:31

Sale ahora...



José Andrés Dulce: Luz del norte: Victor Sjöström y la edad de oro del cine sueco. Shangrila Textos Aparte, 2021.

loperena escribió: ↑

30 Nov 2021 10:39

carnicerito escribió: ↑

30 Nov 2021 10:31

Sale ahora...

He leído su libro sobre Dreyer. No está mal, teniendo en cuenta que abarca toda su filmografía, pero no es precisamente un prodigio de análisis crítico. Veremos este.

En su seminario sobre la angustia, Lacan se refirió a El grito de Munch, a fin de ejemplificar el status de la voz como objeto.



Es decir, el rasgo decisivo de la pintura es el hecho de que el grito no se oye. A lo que apuntamos aquí no es al hecho obvio de que “las pinturas no hablan”: hay algunas que son indudablemente “resonantes” y que “evocan sonidos” –las de escenas callejeras que bullen de vida, las de bailes, las de la naturaleza tormentosa, etc.–; mientras que aquí corresponde a la esencia misma del contenido pintado el que el grito que percibimos sea mudo, dado que la angustia es demasiado fuerte para que encuentre una salida en la vocalización. [...] Como ya lo hemos señalado, esta mudez estructural es indicada, dentro de la pintura misma, por la ausencia de orejas en la cabeza del desesperado hombrecillo: como si éstas, excluidas de la realidad (simbólica) del rostro, retornaran en lo Real de la mancha anamórfica cuya forma recuerda un oído gigantesco...

En el lenguaje de todos los días, podría decirse que el grito “se atrancó en la garganta”, que no puede estallar, desencadenarse, y entrar así en la dimensión de la subjetividad. No es accidental que, en sus Cuatro conceptos fundamentales, Lacan determine al objeto a como el hueso que se atrancó en la garganta del sujeto: si el caso ejemplar de la mirada como objeto son los ojos de un ciego, esto es, ojos que no ven (experimentamos la mirada como objeto cuando un partícipe en la conversación se saca de repente los anteojos negros, exponiéndonos a la inquietante blancura sin profundidad de sus ojos), entonces el caso ejemplar de la voz como objeto es una que permanece silenciosa, es decir, a la que no oímos.

No debería sorprender, entonces, que el grito más famoso de la historia del cine sea también silencioso: el de una madre que observa, impotente, cómo su hijo es muerto a tiros por los soldados en la escena de las escalinatas de Odessa de El acorazado Potemkin, de Eisenstein.



Cuando, en un travelling, la cámara se aproxima a la madre que se toma la cabeza con desesperación y casi entra en el agujero negro de su boca abierta, todo su efecto se basa, una vez más, en el hecho de que no oímos su grito, es decir, que éste “se le atranca en la garganta” –como en la antes citada escena de Los pájaros, de Hitchcock, en la que la madre de Mitch, al encontrar el cadáver con los ojos arrancados a picotazos, profiere su grito silencioso–.





A este grito silencioso que confirma el encuentro cargado de horror con lo real del goce, tiene que oponerse el grito de liberación, de decisión, de elección, el grito por medio del cual la insoportable tensión encuentra una salida: por así decirlo, “escupimos el hueso” en el alivio de la vocalización; en la oeuvre de Hitchcock, su ejemplo más famoso es el grito de Doris Day en la segunda versión de En manos del destino [The man who knew too much], que, en el último instante, impide el asesinato en el Albert Hall.



Lo que hay que tener en cuenta aquí es el contraste entre este grito y el de la madre silenciosa en Potemkin: ambos se sitúan dentro de la relación madre–hijo; el grito silencioso manifiesta su resistencia a cortar el cordón umbilical que la une a su hijo, mientras que el grito de En manos del destino indica que la madre, arrinconada por una elección obligada entre su hijo y la comunidad, renunció al niño y escogió la comunidad; este grito es, por lo tanto, en su tosquedad misma, “un acto de civilización”. [...]

La voz que obsesiona al fantasma (de la ópera), sin embargo, no es un grito sino una hipnótica tonada operística: se enamora de Christine después de reconocer en su canto seductor la resonancia de la perdida voz materna. En En manos del destino, esta canción incestuosa que une al sujeto con la Cosa (el cuerpo materno), es decir, por medio de la cual la Cosa lo atrapa con sus tentáculos, no es, desde luego, otra que la conocida “Che sarà, sarà”, cantada por Doris Day en la embajada en la que su hijo es mantenido prisionero.

https://www.youtube.com/watch?v=ja0sYgAiak8

Es, como dijimos antes, una canción a través de la cual la madre alcanza, “atrapa”, a su hijo, esto es, una canción que establece expresamente el cordón umbilical incestuoso (aquí, Hitchcock hace uso de un procedimiento formal cuya audacia no ha sido todavía plenamente percibida: la cámara directamente “sigue la pista” de la voz, “muestra” su resonancia en la escalinata y su ascenso hasta el desván donde está encerrado el hijo). Otro rasgo crucial de esta escena es la vulgaridad y la obscenidad acentuadas del modo de cantar de Doris Day: su voz es demasiado ruidosa, de modo que los distinguidos huéspedes de la sala de recibo evitan las miradas de los otros y fijan la vista en el suelo, como si estuvieran avergonzados por una exhibición tan obscena. El tercer y último rasgo que no debe pasarse por alto es el contenido mismo de la canción, que exhibe directamente su status superyoico: “Che sarà, sarà”, lo que será, será; cómo puede evitarse advertir, en esta respuesta a la pregunta del niño en cuanto a qué será de él cuando crezca, la indiferencia malevolente que corresponde a la noción misma del superyó. Este status superyoico recibe una confirmación adicional si se ubica a “Che sarà, sarà” en el contexto de otros films de Hitchcock, como el término medio entre La ventana indiscreta (Rear Window) y Psicosis. Lo que tenemos en mente es, por supuesto, una peculiaridad de la banda de sonido de La ventana indiscreta: cuando, hacia el fin del atardecer, Grace Kelly se acerca a James Stewart, que está dormitando en su silla de ruedas (primero como una sombra ominosa que cubre su rostro, luego como “ella misma”), los sonidos de fondo –la rica textura de los ruidos cotidianos– se suspenden repentinamente, y todo lo que escuchamos es la voz de una soprano desconocida que practica escalas [NOTA, es al revés, el autor se confunde], como si mamá aún estuviera aprendiendo a cantar (razón por la cual todavía tolera el intercambio de besos entre Stewart y Kelly).

https://www.youtube.com/watch?v=6mB-QfHnclY


En En manos del destino mamá ya sabe cantar, su voz llega por fin hasta el hijo –el resultado último de lo cual se muestra entonces en Psicosis: un hijo dominado por la voz de la madre, de modo que uno siente la tentación de arriesgar la tesis de que el chico de En manos del destino no es otro que Norman Bates en su niñez–. En otras palabras, la respuesta a la pregunta “qué será”, qué será del chico de En manos del destino, está contenida en Psicosis.

https://www.youtube.com/watch?v=6lQXFCjQ0Do

En la primera parte del libro se plantea una clasificación de los principales modelos de mujer que traspasaron los imaginarios cinematográficos durante las cuatro décadas del franquismo. El "cuerpo-hogar", la "mujer-patria", el "cuerpo místico", la "virgen casadera", el "cuerpo-espectáculo", la "mujer moderna" y "la mujer-monstruo" constituyen arquetipos cuyo examen pormenorizado permite descubrir las diferentes formas del deseo que la figuración femenina podía convocar, más allá de que la mujer se conformara con una vida doméstica, subordinada al marido o al orden patriarcal. En la segunda parte del libro se hace un recorrido por la filmografía de algunas de las principales actrices que encarnaron, matizaron e hicieron evolucionar dichos arquetipos: Aurora Bautista, Analía Gadé, Emma Penella, Josita Hernán, Lola Flores, Sara Montiel, Carmen Sevilla, Marisol, Concha Velasco, Geraldine Chaplin, Teresa Gimpera y Helga Liné. Todas ellas adoptaron, en su forma de actuar, una sugestiva poética de afirmación de los deseos femeninos.