REI DAS ROSAS nasceu graças a Magdalena Montezuma, é o último filme em que aparece. Ela e Werner Schroeter escreveram a sinopse do filme, a história na sua forma mais simples e linear: a mãe, o filho, as rosas e a relação de posse, de domínio, entre as personagens. A partir destes poucos elementos, decidimos trabalhar juntos, Magdalena, Werner, eu e António Orlando que - tristeza absoluta - morreu também, há dois anos, num acidente de viação.
Magdalena Montezuma era uma mulher secreta, com uma personalidade muito forte, inteira. Há muito tempo que nos conhecíamos, tínhamos trabalhado juntos em TAG DER IDIOTEN (O Dia dos Idiotas). Sabendo que seria a sua última "viagem", Magdalena tinha decidido, para O REI DAS ROSAS, rodear-se apenas de pessoas de que gostava. Este filme existe para ela e graças a ela. Os médicos diziam que era um milagre que Magdalena não estivesse muito mais enfraquecida, por causa da doença. Tinham a certeza de que era o filme que lhe fornecia aquela energia, e diziam-nos que era absolutamente necessário continuar a filmar. Alguns pensam que o cinema de Werner é excessivo, mas, em O REI DAS ROSAS, a violência corresponde ao que vivíamos durante a rodagem. Aquela intensidade foi sendo transformada, recomposta, embelezada pelo filme que, felizmente, nada tem de complacente.
Werner esteve muito próximo de Magdalena e muito preocupado com o seu estado de saúde. Todas as cenas do filme foram sendo escritas ao longo dos dias de rodagem. Trocávamos ideias no restaurante, em qualquer lado. Eu podia contar a Werner um sonho estranho que tivesse tido e encontrá-lo no filme, no dia seguinte. Werner explicou-nos muito pouco das nossas personagens. Queria o mínimo de psicologia, apenas olhares, pulsões e a densidade dura do silêncio. Algo em estado bruto, que se construía a pouco e pouco. Magdalena e eu interviemos bastante na escrita. Werner, depois, decidia por si, sempre com a mesma rapidez na execução e aquela capacidade de trabalho que lhe traz sempre ideias novas, até ao momento de filmar. Nunca vi Werner tão preciso e minucioso, sem dúvida porque era a primeira vez que trabalhava com Elfie Mikesch, directora de fotografia e grande amiga de Magdalena, sendo que a fotografia tinha uma enorme importância no filme. Werner e Elfie procuravam, muito exigentes, a luz e o enquadramento exactos. Trabalhava-se ao centímetro. Para um actor, é uma autêntica prova e pode ser muito irritante, mas implica uma concentração, uma densidade com que se pode aprender muito. Rodámos em Portugal, em cenários naturais, numa casa que não era aberta há 45 anos. As teias de aranha que se vêem no filme são bem reais, tal como a capelinha, que fazia parte do terreno que pertencera a um conde português.
A morte, o sofrimento, a paixão, temas que não só estão presentes na história de O REI DAS ROSAS como são parte integrante da sua identidade, da sua existência. Como fazer um filme com alguém que se ama e que está a morrer, sem evocar não a morte desta pessoa mas a Morte, a desaparição? A Werner foi impossível não estar sob a influência da realidade deste sofrimento, que todos os dias se manifestava. Werner e Magdalena conheciam-se há 20 anos. O filme não podia passar em silêncio a dor de uma separação anunciada e inexorável. O REI DAS ROSAS é, assim, uma incrível alquimia que mistura imagens e sentimentos. Para mim, o grande mérito do filme está em que toda esta matéria tão rica não apareça em primeiro plano mas, de forma mais secreta, mais pudica, ligada a um movimento que se eleva com um oratório. O filme é um mosaico cujos elementos se completam. A morte, o sofrimento, a paixão são também temas que se encontram no cinema japonês e O REI DAS ROSAS teve um grande sucesso no Japão.
As rosas reflectem estes temas do filme: representam a beleza. Efémeras, com a cor vermelha do sangue, têm espinhos que podem fazer sofrer. São também o símbolo do amor e a convergência de todas as paixões: a rosa enreda os destinos das personagens, leva-as por diferentes caminhos e, ao mesmo tempo, reúne-as. A mãe e o filho habitam este roseiral, as rosas são o centro de toda a história. Magdalena e Werner, sobretudo, queriam muito esta utilização expressiva, intensiva, da rosa. Todas as línguas no filme, o alemão, o português, o inglês, o italiano, o francês, o árabe, compõem uma música. As rosas são o centro de toda a história, são a sua própria linguagem."
Mit dem ROSENKÖNIG hat Werner Schroeter (PALERMO ODER WOLFSBURG) wieder an die Zeit seiner großen, expressiven, sich von Bild und Ton her erschließenden nichtpsychologischen Filme angeknüpft (DER TOD DER MARIA MALIBRAN, 1971). - Albert (Mostefa Djadjam), der Sohn der Rosenzüchterin Anna (Magdalena Montezuma), verfällt dem Veredlungs- und Liebeswahn. Dem schönen jungen Mann (Antonio Orlando) schlitzt er die Adern auf und pflanzt Zuchttriebe in den begehrten Leib. Eins wird ihm der nackte Körper mit dem wilden Rosenstock. Rot ist die Liebe, der Schmerz, die Rose und das Feuer, das die Zuchtfarm verzehrt. Und schwarz bemalt die Mutter ihr Gesicht.
Der Film erzählt die mythisch überhöhte Parabel mit musikalischen, poetischen und gestalterischen Metaphern der Großkultur des 19. Jahrhunderts, aber auch mit Bildern einer Gegenwart, die hoffen lässt: Vom melodramatischen Geschehen unberührt bleiben die Kinder Portugals.
DER ROSENKÖNIG ist Magdalena Montezuma gewidmet. Sie starb zweieinhalb Wochen nach dem letzten Drehtag. Zwei Jahre lang hatte sie, an Krebs erkrankt, den Tod vor Augen gehabt. Magdalena Montezuma, 17 Jahre lang Schroeters Hauptdarstellerin, in Freundschaft verbundene Mitarbeiterin und Beraterin in allen Lebenslagen, lernte für den ROSENKÖNIG die portugiesische Sprache. Die Dialoge wirken im Film spontan. „Wir kamen nicht dazu, ein Drehbuch zu schreiben; wir mußten schnell sein" (Schroeter). Auf eine Frage von Ula Stöckl antwortete er: „Ich fand nicht den Tod das Entsetzliche und das Endgültige, sondern die Art und Weise, wie man sonst damit umgeht; und ich glaube, das Experiment, das wir gewagt haben, sozusagen bis zum Exitus zu arbeiten und zusammen zu sein, dass das einfach wunderschön war".
Dem Film ist anzusehen, dass die Montezuma sich an jedem Drehtag neu über ihre Krankheit hinwegsetzt. Diese Anstrengung ging ganz in ihre Rolle ein, die dadurch eine eigene, ästhetische Qualität gewinnt. Die Dreharbeiten für den ROSENKÖNIG waren als Geschenk für die Sterbende gedacht. Wozu noch zu sagen ist, daß die Finanzierung des von den Gremien nicht geförderten Films vor allem den Zwanzigtausendmark-Darlehen von Freunden der Montezuma und der generösen Mitarbeit von Teammitgliedern zu verdanken ist. Der Nachspann des Films nennt viele Dutzend Namen.
In den glühenden Farben (Kamera Elfi Mikesch) und in den Kunsträumen, die sich aus den Perspektiven der Kamera zusammenbauen, vollzieht sich ein episch-logisch nicht mehr begreifbares, aber poetisch sinnfälliges Ritual. Die emotionale Temperatur wird von der Musik (gern Nummern aus Donizetti- und Verdi-Opern) vorgegeben. Zum erstenmal verzichtet Schroeter auf das Camp- und Szenemäßige, das sonst in den Filmen der sechziger und siebziger Jahre für Ambivalenzen gesorgt hatte. -DER ROSENKÖNIG ist daher reines Gesamtkunstwerk, das sich nunmehr den Rückgriff auf das Wilde, Ungepflegte, aber Attraktive zum Gegenstand gemacht hat. „In der Kunst der Veredlung liegt ein sittlicher Grund, das Rohe zu verfeinern, das Unvollkommene vollkommen zu machen", zitiert Anna, die Rosenzüchterin. „Beschaffe dir einen Wildling; wenn es nicht anders geht, hole ihn aus freier Flur, aus Hecken und Dickichten. Eines Tages hast du einen entdeckt und für würdig befunden, eine edle Rose zu tragen. Du gräbst den Stock vorsichtig aus und pflanzest ihn an die vorbestimmte und gut vorbereitete Stelle im eigenen Garten. Er soll sich einleben, sein wildes Rosendasein fortsetzen, die gewaltsame Veränderung überwinden. Zwischen Februar und September, nach der Schonzeit, wird er veredelt".
Der wilde junge Mann, den der Züchtersohn in der Scheune gefangenhält, lässt sich gern veredeln. Gefesselt, lässt er sich füttern. Doch ist er allein, löst er die Fesseln. Tierisch-froh und freudetrunken wälzt er sich auf dem Stallstroh, Licht bricht durch die Luken, Quellwasser rinnt über Kacheln. „Dir zum Dank und Dir zum Gruß", jubelt es in einer Arie, der Film gerät in Bild- und Toneuphorie. Glücklich und gelöst legt sich der Wildling die Fesseln wieder an. Zur Fortsetzung des Rituals, das die jungen Männer bindet. Und zur Fortsetzung der rituellen Bild- und Tonsprache. In einer langen Sequenz, während der Chor sein „Vom Himmel hoch, da komm ich her" singt, nimmt der lustvoll Leidende die Stellung des nackten Heilands ein, gebunden ans Kreuz. Vom Rausch der Begierde erfasst, lieben sich die Partner des Veredelungsspiels. Und sie sterben den Liebestod - in den roten Farben des Films. Erst zum Schluss des Opfer- und Farbenspiels öffnet sich die Knospe der Dornenblume. Das Ritual von Liebe, Schmerz und Tod hat wieder seinen Anfang.
Euphorie und Maßlosigkeit sprengen in Schroeters Film auch die Grenzen der bürgerlichen Ästhetik. In die Welt der Musik (der Oper) und in die Welt der Bilder, der Gesten und des Lichts (der Kamera) tritt Archaisches, Gewalttätiges, Triviales und Mythisches. Die Sehnsucht als seelische Bewegung: für Schroeter genügt sie sich nicht selbst, und er teilt das lebhafte Gefühl des Ungenügens an der Welt mit dem erotischen und religiösen Menschen zugleich. - Es ist vorauszusehen, dass für Zuschauer, die sich vom Diesseits ausreichend bedient sehen, Schroeters Rosen-Sehnsucht fremd bleiben wird. Auch werden diejenigen, für die sich ein Film auf den Plot reduziert und die die Frage nach dem Warum logisch einwandfrei beantwortet sehen möchten, den ROSENKÖNIG auf den psychologischen Tatbestand aha „Lustmord und Selbstzerstörung", was beides selbstredend abzulehnen sei, zurückbringen.
Aber auch im Filmmedium gibt es, jedenfalls in Schroeters ROSENKÖNIG, eine „Handlung" und eine Personenpsychologie, die lediglich den Stellenwert eines Librettos hat - des Librettos einer Oper, die im übrigen den Liebestod als Ausdruck einer übers Diesseitige hinausgehenden Sehnsucht favorisiert. Schroeters Helden, die im Irdisch-Erotischen wie in mystischer Ekstase Sehnsucht zu erfüllen suchen, verehren die Rose als Zeichen der Liebe, des Schmerzes und des Todes. Diese Verehrung teilen sie mit den vielen anderen aus verschiedenen Kulturkreisen vor ihnen, denen die Rose Symbol der Vollendung wie der Vergänglichkeit gewesen war. Das Bedürfnis, ein Symbol für eine Leidenschaft zu finden, die sich selbst verzehrt, ist heute ungebrochen, und DER ROSENKÖNIG versucht die diesseitigen Idole wieder transparent zu machen und ihnen die heute übliche Banalität zu nehmen - den Objekten, deren Unerreichbarkeit Bedingung ist. Dadurch wird die Idee des Idols mit der des Opfers zusammengebracht - wie in den rituellen Königsmorden der Geschichte. Es ist gerade das Verdienst des Films, daß er den Veredelungs-Mord nicht verherrlicht. Der Züchtersohn, der sich aus seinem Liebesobjekt ein Idol bildet, erhöht zwar den Geliebten, er entmenschlicht ihn aber auch. Die Tragödie ist mit ihrem Ausgang nicht einverstanden. Sie braucht aber ihren Ausdruck.
In einer der ersten Sequenzen steht der Züchtersohn, Idolbildner, im flackernden weißen Licht des Projektors, dessen Film längst abgelaufen ist, eine rote Rose in der einen, eine Pistole in der anderen Hand. Dem Bild entspricht ein Kurzdialog, in welchem er „das Reich der Illusionen" dem „Reich der Freiheit" entgegensetzt, in das ihn die Mutter zurückholen möchte. Eingestimmt ist man in dieses Bild durch eine Ouvertüre, in der der Film Bild-, Musik- und Handlungsmotive vorstellt. Die Rosen-Idolatrie bleibt im Film ambivalent. Die akustischen und optischen Signale des Films sind mehrdeutig. Die Mutter sieht den Sand verrinnen. Der Zug, den man im Hintergrund fahren hört, pfeift. Es scheint einen Ausweg zu geben. Auch die Kinder, die im Laufe des Films immer mehr ins Bild kommen, signalisieren eine Antwort auf Todesbilder und -töne: Leben und Zukunft. Sie sprechen portugiesisch - und poetisch. Wieder läßt sich der Film vom Pathos des 19. Jahrhunderts ergreifen, seiner Musik, seiner Poesie, seiner Malerei, seiner Großen Oper. Zu diesen Zitaten gesellen sich Erinnerungen, Träume und Gesichter der Rosenzüchterin und der beiden jungen Männer. Doch während die Bedrohung wächst und mit ihr die Ekstase, entziehen sich die Kinder dem surrealen Opfer- und Farbenspiel. - Das „Reich der Freiheit" und der Menschlichkeit ist das, was im ROSENKÖNIG überlebt. Dietrich Kuhlbrodt
Der Rosenkoenig (1986 The Rose King) Werner Schroeter DVDRip deu+eng-spa Subs.mkv [1.38 Gb] 
