MAX DAVIDSON (1875/1950) (5)
FLAMING FATHERS
FILMAFFINITY
Director: Stan Laurel & Leo McCarey
Reparto: Max Davidson, Martha Sleeper, Eddie Clayton, Lillian Leighton
Guion: Leo McCarey, Hal Roach
Año: 1927
País: USA
Duración: 23 min.
Producción: Hal Roach
Género: Comedia
Argumento: A Papa Gimplewart le preocupa que su hija se fugue con su pareja, así que les acompaña a ambos a la playa. Al no estar acostumbrado a las actividades que allí se desarrollan, se convierte en el centro de atención.
Datos Técnicos:
Subtítulos en español de Eddie Constanti.
Flaming Fathers (Stan Laurel & Leo McCarey, 1927) DVDRip -- Max Davidson.mkv [1.03 Gb] 
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FLAMING FATHERS
FILMAFFINITY
Director: Stan Laurel & Leo McCarey
Reparto: Max Davidson, Martha Sleeper, Eddie Clayton, Lillian Leighton
Guion: Leo McCarey, Hal Roach
Año: 1927
País: USA
Duración: 23 min.
Producción: Hal Roach
Género: Comedia
Argumento: A Papa Gimplewart le preocupa que su hija se fugue con su pareja, así que les acompaña a ambos a la playa. Al no estar acostumbrado a las actividades que allí se desarrollan, se convierte en el centro de atención.
Datos Técnicos:
Spoiler:
Comentario:
HORROR BAJO EL SOL
por Luiz Soares
El burlesco es el género terrorista por excelencia; en su contexto, todo está condenado a una irreversible cadena de destrucción, caos, degradación. Su avance trágico presupone una lógica mecanicista, a través de la cual las causas y los efectos deben funcionar precisa y acompasadamente como los eslabones de una demostración nihilista, donde el orden de las cosas y las conexiones entre los cuerpos quedan necesariamente subordinados (y subsumidos) respecto a un telos entrópico. En este sentido, se produce aquí una paradoja fructífera: el control draconiano del studio system es una condición indispensable para suscitar estos efectos de confusión y dispersión; en su quintaesencia, el autómata keatoniano consiste en la depuración de esta regla: la irresistible vague del caos debe advenir en el seno de una línea de producción cartesiana de los planos. Es en el horizonte de una disposición casual rigurosa donde se esparcen los destrozos de un itinerario destructivo. Un exceso de orden y de cálculo, de concertante conexión, termina por darnos la impresión contraria de un mundo dominado por una implacable hibris. Los personajes del burlesco son los objetos de una alienación irrevocable: de los otros, de las cosas, de las situaciones y de los contextos; en realidad, son precisamente objetos de potencias y encadenamientos ajenos a su acción, y es en esto en lo que consiste su alienación, social y existencial. Un siniestro clin d‘œil irónico nos advierte de que la racionalidad instrumental con la que nos entretenemos intentando orientar el mundo según nuestros objetivos se trata de una ilusión irrisoria; el hombre, esta mísera «errata pensante» (Machado de Assis) es el medio del que se sirve el mundo para (pesimismo fundamental) llevar a cabo sus propósitos entrópicos: una demiurgia de los elementos opuestos se esboza así.
Flaming Fathers (Leo McCarey, 1927) es una película que no abdica de ninguna de las premisas nihilistas del burlesco; aquí, la ley de la física, según la cual dos cuerpos no pueden ocupar el mismo punto en el espacio, es ilustrada con una contundencia literal: Papá Gimplewart es ahuyentado, aplastado, herido y vilipendiado de todas las formas posibles; es un hombre que «no tiene lugar en este mundo» (en estos planos de cine). Pero el decorado del jeu de massacre burlesco es radicalmente otro: solar, festivo y eminentemente físico. Niños, un cachorro, el mar revuelto, la muchedumbre endomingada: recurriendo a veces a la cámara en mano y otras al plano secuencia, McCarey distiende y rarifica este universo de crueldad reificada, de concatenación fatalmente mecánica. Pero el horror permanece ahí, refractado por los prismas luminosos de un día de verano. Hitchcock decía que uno de sus sueños consistía en filmar un asesinato en un día de sol –sobreponer lo tétrico al sosiego jovial de un cartoon de Norman Rockwell–. En cierta forma, este es el parti pris adoptado aquí. Lo luminoso, lo placentero, la despreocupación de las vacaciones de los jóvenes novios nos llega a través de una experiencia de mortificación: el cuerpo de Papá Gimplewart «no encaja», simplemente, en un espacio-tiempo, no se ajusta o integra en ninguna medida (humana o no; el coche en el que se queda atascado al comienzo del filme, el cachorro que arranca su ropa de baño); equívocos y confusiones que se acumulan a su alrededor, gigantes engreídos y niños histéricos que describen un círculo progresivamente claustrofóbico a lo largo de su trayectoria, puntuada por las caídas y las precipitaciones grotescas. Su cuerpo es esta carcasa opaca y magullada sobre la cual incide una descarga de golpes y contragolpes. Como el topo de Der Bau (1923-1924) de Kafka, cada paso que da le acerca a su fin. Al comienzo de la película, Papá Gimplewart es «drenado» por el carburador del coche en el que es transportado por su hija y su novio. Así, el primer intento de oprobio sobre el cuerpo del hombre se lleva cabo por medio de una intervención mecánica (el coche). Como en Keaton, el ataque frontal del mundo tiene lugar principalmente en el trato con las cosas inanimadas; o más bien la inerte y turbia resistencia que estas interponen entre el hombre y el mundo. Sólo que aquí, al contrario que en las películas de Keaton, el personaje no opone nada a la amenaza ominosa de la cual es víctima: no se consuman los intercambios, no se movilizan los impasses, no se negocian las posiciones que suscita la acción del obstinado hombrecillo keatoniano, aunque esté destinada de antemano al fracaso. Papá es simplemente «empaquetado» para el viaje, y permanece ahí, empotrado dentro del coche. Pero la violencia no se limita a la plenipotencia nefasta del universo reificado sobre el personaje. También la Naturaleza se rebela contra él, condenándolo al juicio, humillante y despreciable, de la mirada del otro: el mar y el cachorro le roban la ropa, los inocentes (los niños) ven en él un juguete, una máscara grotesca («Joven, ponga para él esa cara divertida de nuevo»); aquel a quien no se le consiente la identificación mimética, la asimilación reconciliada consigo mismo. Más bien al contrario, Papá es una especie de homo sacer del burlesco, aquel a quien cualquiera tiene el derecho de borrar (expulsar, impedir la entrada, elidir del plano). Pocas veces en el cine se ilustró de forma tan escabrosa el intento sistemático de una comunidad por librarse de una alteridad, por conseguir su desaparición figurativa (el hombre escondido bajo el carburador del coche, cubierto por una plataforma de madera con la que escapar de la policía, o escoltado por un bloque compacto y disciplinado de niños cerca del final, ocultándole de la visión del espectador). En esta crónica bulliciosa de un día consagrado al valor de uso, una expurgación se consuma, una alternativa obscena se insinúa: él contra nosotros.
Si hay una película (aunque sea distante en tono, contexto y propósitos) con la cual identificaría Flaming Fathers es Pasazerka (Andrzej Munk, Witold Lesiewicz, 1963). En ambas, se trata finalmente de presentar, con la intensidad emocional y la translucidez fenomenológica de la que el cine es capaz (la farsa trágica aquí, el melodrama como «caso de estudio» en el filme de Munk), la quintaesencia psicológica del anti-semitismo: el judío y el chivo expiatorio reactivo de Occidente; aquel que sólo existe en la medida en que es determinado (negado, envilecido, juzgado) por la mirada del otro. El resentimiento del comandante nazi en el filme de Munk con la judía que, aunque presa y maltratada, es amada dentro del campo y recibe flores; o los contraplanos vivaces a través de los cuales los niños interpelan al «bicho enjaulado» en la película de MacCarey. En ambos casos, quien modula la perspectiva y ajusta al «blanco» es el otro (los adversarios a lo largo de la tormentosa trayectoria de Papá aquí, Marta en la película de Munk); el judío es este blanco. Pero es adecuado hacer un paréntesis: el judío es un paradigma del totalmenteotro –cualquier otra figura de exclusión podría sustituirlo–. Se constituye como arquetipo de aquel que no debe ocupar el centro del plano, al que se le han reservado únicamente sus márgenes o fronteras. Y ya conocemos, desde los cortos que Griffith dirigió para la Biograph, cuál es el destino de aquel que, paulatina y fatalmente, es conducido a los límites de un plano en el cine, ¿no es así? La retirada del frente, su evacuación. En la distancia del plano en el que Papá se distancia de nosotros, escoltado por la comunidad, una alienación definitiva se anuncia y celebra.
Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.
Revista Lumière nº8
HORROR BAJO EL SOL
por Luiz Soares
El burlesco es el género terrorista por excelencia; en su contexto, todo está condenado a una irreversible cadena de destrucción, caos, degradación. Su avance trágico presupone una lógica mecanicista, a través de la cual las causas y los efectos deben funcionar precisa y acompasadamente como los eslabones de una demostración nihilista, donde el orden de las cosas y las conexiones entre los cuerpos quedan necesariamente subordinados (y subsumidos) respecto a un telos entrópico. En este sentido, se produce aquí una paradoja fructífera: el control draconiano del studio system es una condición indispensable para suscitar estos efectos de confusión y dispersión; en su quintaesencia, el autómata keatoniano consiste en la depuración de esta regla: la irresistible vague del caos debe advenir en el seno de una línea de producción cartesiana de los planos. Es en el horizonte de una disposición casual rigurosa donde se esparcen los destrozos de un itinerario destructivo. Un exceso de orden y de cálculo, de concertante conexión, termina por darnos la impresión contraria de un mundo dominado por una implacable hibris. Los personajes del burlesco son los objetos de una alienación irrevocable: de los otros, de las cosas, de las situaciones y de los contextos; en realidad, son precisamente objetos de potencias y encadenamientos ajenos a su acción, y es en esto en lo que consiste su alienación, social y existencial. Un siniestro clin d‘œil irónico nos advierte de que la racionalidad instrumental con la que nos entretenemos intentando orientar el mundo según nuestros objetivos se trata de una ilusión irrisoria; el hombre, esta mísera «errata pensante» (Machado de Assis) es el medio del que se sirve el mundo para (pesimismo fundamental) llevar a cabo sus propósitos entrópicos: una demiurgia de los elementos opuestos se esboza así.
Flaming Fathers (Leo McCarey, 1927) es una película que no abdica de ninguna de las premisas nihilistas del burlesco; aquí, la ley de la física, según la cual dos cuerpos no pueden ocupar el mismo punto en el espacio, es ilustrada con una contundencia literal: Papá Gimplewart es ahuyentado, aplastado, herido y vilipendiado de todas las formas posibles; es un hombre que «no tiene lugar en este mundo» (en estos planos de cine). Pero el decorado del jeu de massacre burlesco es radicalmente otro: solar, festivo y eminentemente físico. Niños, un cachorro, el mar revuelto, la muchedumbre endomingada: recurriendo a veces a la cámara en mano y otras al plano secuencia, McCarey distiende y rarifica este universo de crueldad reificada, de concatenación fatalmente mecánica. Pero el horror permanece ahí, refractado por los prismas luminosos de un día de verano. Hitchcock decía que uno de sus sueños consistía en filmar un asesinato en un día de sol –sobreponer lo tétrico al sosiego jovial de un cartoon de Norman Rockwell–. En cierta forma, este es el parti pris adoptado aquí. Lo luminoso, lo placentero, la despreocupación de las vacaciones de los jóvenes novios nos llega a través de una experiencia de mortificación: el cuerpo de Papá Gimplewart «no encaja», simplemente, en un espacio-tiempo, no se ajusta o integra en ninguna medida (humana o no; el coche en el que se queda atascado al comienzo del filme, el cachorro que arranca su ropa de baño); equívocos y confusiones que se acumulan a su alrededor, gigantes engreídos y niños histéricos que describen un círculo progresivamente claustrofóbico a lo largo de su trayectoria, puntuada por las caídas y las precipitaciones grotescas. Su cuerpo es esta carcasa opaca y magullada sobre la cual incide una descarga de golpes y contragolpes. Como el topo de Der Bau (1923-1924) de Kafka, cada paso que da le acerca a su fin. Al comienzo de la película, Papá Gimplewart es «drenado» por el carburador del coche en el que es transportado por su hija y su novio. Así, el primer intento de oprobio sobre el cuerpo del hombre se lleva cabo por medio de una intervención mecánica (el coche). Como en Keaton, el ataque frontal del mundo tiene lugar principalmente en el trato con las cosas inanimadas; o más bien la inerte y turbia resistencia que estas interponen entre el hombre y el mundo. Sólo que aquí, al contrario que en las películas de Keaton, el personaje no opone nada a la amenaza ominosa de la cual es víctima: no se consuman los intercambios, no se movilizan los impasses, no se negocian las posiciones que suscita la acción del obstinado hombrecillo keatoniano, aunque esté destinada de antemano al fracaso. Papá es simplemente «empaquetado» para el viaje, y permanece ahí, empotrado dentro del coche. Pero la violencia no se limita a la plenipotencia nefasta del universo reificado sobre el personaje. También la Naturaleza se rebela contra él, condenándolo al juicio, humillante y despreciable, de la mirada del otro: el mar y el cachorro le roban la ropa, los inocentes (los niños) ven en él un juguete, una máscara grotesca («Joven, ponga para él esa cara divertida de nuevo»); aquel a quien no se le consiente la identificación mimética, la asimilación reconciliada consigo mismo. Más bien al contrario, Papá es una especie de homo sacer del burlesco, aquel a quien cualquiera tiene el derecho de borrar (expulsar, impedir la entrada, elidir del plano). Pocas veces en el cine se ilustró de forma tan escabrosa el intento sistemático de una comunidad por librarse de una alteridad, por conseguir su desaparición figurativa (el hombre escondido bajo el carburador del coche, cubierto por una plataforma de madera con la que escapar de la policía, o escoltado por un bloque compacto y disciplinado de niños cerca del final, ocultándole de la visión del espectador). En esta crónica bulliciosa de un día consagrado al valor de uso, una expurgación se consuma, una alternativa obscena se insinúa: él contra nosotros.
Si hay una película (aunque sea distante en tono, contexto y propósitos) con la cual identificaría Flaming Fathers es Pasazerka (Andrzej Munk, Witold Lesiewicz, 1963). En ambas, se trata finalmente de presentar, con la intensidad emocional y la translucidez fenomenológica de la que el cine es capaz (la farsa trágica aquí, el melodrama como «caso de estudio» en el filme de Munk), la quintaesencia psicológica del anti-semitismo: el judío y el chivo expiatorio reactivo de Occidente; aquel que sólo existe en la medida en que es determinado (negado, envilecido, juzgado) por la mirada del otro. El resentimiento del comandante nazi en el filme de Munk con la judía que, aunque presa y maltratada, es amada dentro del campo y recibe flores; o los contraplanos vivaces a través de los cuales los niños interpelan al «bicho enjaulado» en la película de MacCarey. En ambos casos, quien modula la perspectiva y ajusta al «blanco» es el otro (los adversarios a lo largo de la tormentosa trayectoria de Papá aquí, Marta en la película de Munk); el judío es este blanco. Pero es adecuado hacer un paréntesis: el judío es un paradigma del totalmenteotro –cualquier otra figura de exclusión podría sustituirlo–. Se constituye como arquetipo de aquel que no debe ocupar el centro del plano, al que se le han reservado únicamente sus márgenes o fronteras. Y ya conocemos, desde los cortos que Griffith dirigió para la Biograph, cuál es el destino de aquel que, paulatina y fatalmente, es conducido a los límites de un plano en el cine, ¿no es así? La retirada del frente, su evacuación. En la distancia del plano en el que Papá se distancia de nosotros, escoltado por la comunidad, una alienación definitiva se anuncia y celebra.
Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.
Revista Lumière nº8
Subtítulos en español de Eddie Constanti.
Flaming Fathers (Stan Laurel & Leo McCarey, 1927) DVDRip -- Max Davidson.mkv [1.03 Gb] En descarga directa durante unos días:
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