Cinefórum-Clásico

Ein Spielfilm, der wie ein Dokumentarfilm aussieht und die Kinematographie in den letzten Jahren der Weimarer Republik sehr unerwartet um eine realistische Komponente bereicherte - mit einer Einfühlsamkeit, einer Menschlichkeit und einer Neugier für die alltäglichen Dinge, die bis zu diesem Zeitpunkt im deutschen Film unbekannt gewesen waren. Einer der letzten Stummfilme wurde zum Glücksfall, an dem vier junge, bis dahin namenlose Cinéasten beteiligt waren - Jahre später werden sie in Hollywood internationales Ansehen erlangen: der Schauspieler, Cutter und Regieassistent Robert Siodmak, der hier erstmals eine Filmregie übernahm, der Wiener Bühnenbildner Edgar G.Ulmer, der österreichische Journalist und Drehbuchautor Billie (später Billy) Wilder sowie, als Assistent, Fred Zinnemann. Ihre Idee, am Kneipentisch ausgeheckt, war einfach: Man wollte mit vier jungen Laiendarstellern an realen Schauplätzen einen Berliner Sommer-Sonntag im Grünen drehen. Im Geflirr von Wasser, Wald und Sonnenlicht: kleine Geschichten über Liebeslust und Liebesleid; darüber, wie man sich versteht und mißversteht, sich streitet und wieder zusammenkommt; Geschichten vom Glück der arbeitsfreien Zeit - und vom Abschied, wenn der Sonntag zu Ende geht und nur die Vorfreude auf das nächste Wochenende bleibt.

„Kleine Fluchten“ und kleine Lebenswirklichkeiten - eingebettet in die große Wirklichkeit einer Stadt mit vier Millionen Menschen, von denen sonntags hunderttausende ins Grüne strömen und kaum anders denken und leben als die Protagonisten dieses Films. Man spielt Skat, trinkt Bier und ärgert sich über einen tropfenden Wasserhahn. Wer Ärger vermeiden will, entschließt sich, im Bett zu bleiben und den ganzen Sonntag zu verschlafen - auf die Gefahr freilich, daß er auch eine unerwartete Begegnung, das Glück des Augenblicks oder gar die Liebe verschläft. Anders herum: wer sich auf einen Menschen einläßt, übersieht schnell, daß er einen anderen verletzt; die Gefühle der Menschen sind flüchtig und ihre Beziehungen von fragwürdiger Haltbarkeit. Im neugierigen Spiel der Blicke flattern Erwartungen und Sehnsüchte: fünf Menschen „testen“ sich selbst und das Glück - und wissen doch, daß schon morgen, am Montag, die graue Stadt und das graue Leben sie wieder verschlingen werden.

„Ein Film von Amateuren für Amateure“, sagten die Autoren selbst - aber alle vier verstanden genug vom Film, um ein kleines visuelles Meisterwerk zu schaffen, voller Stimmung und Atmosphäre, dem Licht der Stunde hingegeben und angesiedelt zwischen kalkulierter Kamera-Regie und ingeniöser Spontaneität. Eines der „von uns meistgeliebten Hauptwerke des Kinos“, meinten sogar Raymond Borde, Freddy Buache und Francis Courtade in ihrem Buch „Le cinéma réaliste allemand“. Über die Umstände der Produktion gibt es unterschiedliche Darstellungen - die Dreharbeiten verliefen nicht ohne Reibungen, das Team bröckelte im Lauf der Zeit ab. Der erfahrene Kameramann Eugen Schüfftan - einige Jahre zuvor Trick-Spezialist und Erfinder des Spiegelverfahrens in Fritz Langs „Metropolis“ - sorgte für stilistische Kontinuität; ihm ist die sensible Bildführung, der lyrisch-dokumentarische „touch“ des Films zu danken. Die Kameraposition wechselt, jeweils mit viel Gespür für die jeweilige Situation, zwischen scheuer Distanz, vertrauter Nähe, Neugier für das Detail und verspielter Liebe zum mimischen oder gestischen Zufallsereignis. Schüfftans Kamera schmeichelt den jungen Gesichtern, spielt mit dem Sonnenlicht - und zieht sich dezent zurück, wenn die Liebe ihr Recht verlangt - und die Liebenden allein sein wollen.

Ende der zwanziger Jahre waren die Freuden der Freizeit, die Sonntagsvergnügungen der Arbeiter und Angestellten auch international ein populäres Kino-Sujet. Sie gehörten zu den peripheren, aber beziehungsreichen Realitäten des Industriealltags - unter Bedingungen wirtschaftlicher Depression und im Zeichen einer immer stärkeren politischen Formierung der Massen artikulierten sie den Anspruch des Individuums auf persönliche Freiräume und jenes oft belächelte „stille Glück“. Schon 1928 hatte Jean Gourguet „Un rayon de soleil sur Paris“ gedreht, ein Jahr später Marcel Carné seinen Film „Nogent, eldorado du dimanche“. Alle diese Filme - „Menschen am Sonntag“ eingeschlossen - sind ein sehr früher Vorgriff auf veristische und neo-realistische Entwicklungen, die erst in den vierziger Jahren in mehreren europäischen Ländern, vor allem in Italien, zur Geltung kommen werden. Gemeinsam ist ihnen eine realistische Konzeption, die von der Kulissenwelt der Filmstudios Abschied genommen hat und sich der Außenwelt mit ihren Unwägbarkeiten zuwendet, die auf professionelle Darsteller, Komparsen, Schminke, Drehbuch - und weitgehend auch auf die ausgefeilte Dramaturgie einer vorgegebenen Spielhandlung - verzichtet und lieber die komplexe Wirklichkeit dokumentarisch einfängt, sie indirekt „mitspielen“ läßt.

„Menschen am Sonntag“ ist ein Film mit einer einfachen Handlung, die sich aus alltäglichen Situationen und Konstellationen entwickelt und vom Leben „kleiner Leute“ erzählt. Aber das beobachtende Kamera-Auge ist hochprofessionell, die Autoren sind filmbewußt und reflektieren mit vielen Anspielungen über ihr Metier und über die Industrie, für die sie arbeiten. Der Taxifahrer Erwin und seine Freundin Annie, der Weinvertreter Wolf, das Mannequin Christel und die Grammophon-Verkäuferin Brigitte sind ganz normale Großstadtmenschen - keine Vorlagen für Kinostars, aber dafür selbst Kinoliebhaber, Kinder der Medienindustrie um 1930. Wenn sich Erwin und Annie darüber streiten, ob sie in einen Willy Fritsch- oder einen Garbo-Film gehen sollen, wenn Erwin schließlich ein Foto von Fritsch mit Seifenschaum, Annie ein Foto von Erwins Lieblingsstar Lilian Harvey mit ihrer Brennschere zerstört - dann ironisiert der Film auf sehr witzige Weise den Starrummel der Zeit und das Kino selbst, das für viele Menschen in den Jahren der großen Wirtschaftskrise zur Droge geworden ist. „Menschen am Sonntag“ ist nicht zuletzt „ein Film gegen die Industrie, die Fritsch- und Harvey-Filme macht“, hat ein deutscher Kritiker mit Recht geschrieben. Doch auch das Grammophon, das Brigitte mit ins Grüne schleppt, und die Kamera eines Strandfotografen, der Sonntags-Ausflügler fotografiert und nun selbst zum Objekt einer Filmkamera wird - all dies gehört zum Inventar einer urbanen, bereits „medial“ funktionierenden Alltagskultur mit ihren Konsumappellen, die der Film, selbstreflexiv und mit leisem Spott, in seine Handlung einbezieht. Die Filmkamera nimmt den Platz des Strandfotografen ein, und plötzlich friert das Treiben der Badegäste zum stehenden Bild ein: „Es bleibt der Eindruck einer seltsamen, bedrohlichen Starre, in die diese Menschen eingezwängt sind, deren Lächeln sich sichtbar verkrampft“, schrieb der Filmkritiker Rudolf Freund.

So ist dieser Film, der so oft als Musterbeispiel der „neuen Sachlichkeit“ genannt wird, von leiser Bitterkeit und verhaltener Trauer keineswegs frei. Die jungen Menschen, die er uns zeigt, sind zweifellos für den Genuß des Augenblicks begabt - ob sie ein glückliches Leben führen werden, steht dahin. Die freie Natur, in der sie sich bewegen, ist immer auch Vorstadt: die urbane Peripherie, in die sich der Menschenstrom aus dem Zentrum ergießt. In der Woche in die Fabriken und Büros - am Sonntag in den Grunewald und an den Wannsee: dieser stereotype Rhythmus ist den Gesichtern der Menschen eingeschrieben. Berlin ist überall - mehrfach springt die Montage aus dem naturfrohen Sonntagnachmittag zurück in die Monotonie und Anonymität der Millionenstadt. Daß sich in dieser Stadt bereits eine große politische und gesellschaftliche Krise, letztlich der Untergang einer ganzen Epoche zusammenbraut, ist aus den Bildern dieses kleinen „unpolitischen“ Films nicht herauszulesen. Doch dem Zuschauer von heute drängt sich unwillkürlich dieser Gedanke auf.

Treffend ist das Fazit, das der Filmhistoriker Karl Prümm gezogen hat: „ ‘Menschen am Sonntag’ wirkt wie ein Gegenfilm zu Walter Ruttmanns ‘Berlin - Die Sinfonie der Großstadt’ von 1927. Dort wurde die Stadt als Megamaschine definiert, alles Sichtbare einer mechanischen Bewegung unterworfen. Dagegen widmet sich dieser Film den ‘Menschen’, interessiert sich für die lebendigen Details, zeigt die andere Seite der hektischen Stadt, die Ruhe eines sommerlichen Sonntages. ‘Menschen’ werden aus dem alltäglichen Getriebe herausgenommen, agieren in ihrer Freizeit im Raum der Natur vor der Stadt. Erkennbar ist, wie eins sich die Produzenten dieses Films mit ihren Protagonisten fühlen. (...) ‘Menschen am Sonntag’ entfaltet noch einmal den ganzen Reichtum des Stummfilms, während der Tonfilm gerade seine ersten Triumphe feiert. Das Sprechen mit den Dingen und die Evidenz der sichtbaren Rede bedürfen kaum noch der Zwischentitel.“[/quote]

Das Filmlexikon escribió:Die Chronik eines Sonntags im Berlin der Weimarer Republik: Eine Verkäuferin, eine Filmstatistin, ein Vertreter und ein Chauffeur fahren zum Wannsee, wo sie ihre Freizeit verbringen. Eine halbdokumentarische Collage aus Spielszenen und Sozialreportage, durch Bildverismus, Darstellung und Vermittlung sozialer Realität eines der herausragenden Werke der deutschen Stummfilm-Avantgarde. Die präzisen und authentischen Beobachtungen aus dem Milieu der Angestelltenkultur sind beispielhaft für die gesellschaftliche Entwicklung der späten 20er-Jahre. Die perfekt aus dem Flair der Originalschauplätze und der spontanen Selbstdarstellung der Laienschauspieler entwickelte Inszenierung erstrahlt in der herausragenden Rekonstruktion in neuem Licht. Klaus Kreimeier