Españoles en Hollywood

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Españoles en Hollywood

Mensaje por flazaro » 19 Nov 2012 01:34

Como preambulo a este hilo, valga un artículo del periodista Andrés Aguayo publicado en El Pais:
Los primeros españoles de Hollywood
Andrés Aguayo 5 FEB 2012
Mucho antes que Antonio Banderas y Penélope Cruz, un grupo de españoles triunfó en Hollywood, en el cine mudo y las versiones hispanas de grandes películas. Así fue la aventura de Rosita Díaz, Edgar Neville, Antonio Moreno...
The House of Spain era la casa de Charles Chaplin en Beverly Hills. El mote se lo puso el escritor Scott Fitzgerald porque era el punto de encuentro de la comunidad de españoles que a partir de 1930 se instalaron en Hollywood para trabajar en las primeras películas sonoras. Los talkies, como se les llamó, eran calcos de las películas estadounidenses más taquilleras. Muchos utilizaban los mismos sets, vestuarios y hasta los planos generales exteriores de la versión original, y simplemente se filmaban los diálogos en castellano. En la casa de Chaplin, los españoles conocieron íntimamente a su dueño y a las grandes estrellas de la época. Encontraron un lugar en el que relajarse, jugar al tenis o nadar en la piscina. Para ir a la sauna preferían Pickfair, la mansión de Douglas Fairbanks en la que pasaban muchas tardes.

El artífice de esta red de contactos fue Edgar Neville, quien también resultó fundamental para establecer el Spanish Department de la Metro-Goldwyn-Mayer. Además de escritor, el conde de Berlanga de Duero era un diplomático de carrera que siempre rechazaba todos los destinos diplomáticos hasta que en 1928 aceptó un cargo que realmente le interesaba en la Embajada de Washington. En sus primeras vacaciones se fue a Hollywood, su verdadero interés para aceptar el puesto, y se terminó quedando casi cuatro años. Atravesó Estados Unidos de costa a costa en tren y llegó a California con cartas de Grace Vanderbilt y de otros notables de la Costa Este que le abrieron las puertas de Hollywood.

En su primera noche en California, Neville cenó con Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickford en el hotel Ambassador. Count B, como le llamaban en Estados Unidos, los conquistó de inmediato y al día siguiente le invitaron a Pickfair, donde pasaron el día rodando una película de broma con un guion escrito por Neville. "Querido Pepe, te escribo desde casa de Douglas y Mary en donde estamos pasando el weekend. No hay idea de gente más simpática", relata Neville a su amigo el dramaturgo José López Rubio, en una misiva escrita en papel membretado de Pickfair de octubre de1928. "Ya conocemos a casi todo el mundo y soy íntimo de Chaplin, que es tan genio como en sus filmes (...). Mañana iban a venir a almorzar Greta Garbo y Gilbert, pero la primera no puede y nos ha fastidiado. Esto es para quedarse a vivir aquí toda la vida y no sé lo que haré... Debías aprender el inglés bien, aquí hay mucho más porvenir del que se cree, se estrellan los brutos", añadía Neville. López Rubio siguió su consejo y dos años más tarde, gracias a Neville, fue contratado como guionista para las versiones en castellano de la Metro-Goldwyn-Mayer. Ambos dominaban el inglés y por eso solían hacer de intérpretes a los españoles recién llegados.

En los años veinte, los estudios hacían castings y concursos en todo el mundo en busca de estrellas para el cine mudo. De esta forma, desde mediados de la década ya había una comunidad de actores latinos en Hollywood, entre los que había algunos españoles, como José Crespo, María Alba y Antonio Moreno. "En las primeras incursiones sonoras, algunos estudios empleaban actores bilingües, que ya estaban en Hollywood, para rodar en inglés y en castellano. En las películas de El Gordo y El Flaco eran los propios Laurel y Hardy quienes repetían los diálogos en castellano tras aprenderlos mediante fonética", explica Santiago Aguilar, documentalista e investigador de Neville. "En otros casos, como en Drácula, el rodaje era simultáneo: por la mañana grababan Todd Browning y Bela Lugosi, y por la tarde, la versión en español", añade Aguilar.

Para 1930 cada estudio tenía en marcha hasta veinte departamentos nacionales con los que producían versiones en todos los idiomas. La Paramount llegó incluso a abrir un estudio en Joinville-Le Pont, a las afueras de París, para la producción de estas versiones extranjeras. Neville llevaba diez meses de vuelta en España cuando, en 1930, la Metro lo contrató para su Spanish Unit. Y él presionó al estudio para que contratara a sus amigos: José López Rubio, Jardiel Poncela, Eduardo Ugarte y Tono de Lara, que fueron llegando a lo largo de ese año.

Mantener la producción en tantos idiomas suponía un altísimo coste para los estudios, que además derrochaban dinero en estos departamentos. Por si fuera poco, los estudios tenían la política de que los "recién llegados" tenían que pasar una temporada aclimatándose, así que durante los primeros dos meses no trabajaban, pero cobraban 250 dólares por semana. Claude Autant-Lara, uno de los escritores contratados por el French department de la Metro, lo llamó El silencio americano: "Usted, pues, va a sufrir un periodo de vacío absoluto... Cada sábado, tras una semana de inacción, de inactividad total, tendrá como una sensación de parasitismo, como el miedo. No le parecerá imaginable a usted, europeo, que un patrón le envíe a domicilio un confortable cheque por nada", cita Fernando Gabriel Martín en su libro El ermitaño errante, Buñuel en Estados Unidos.
Buñuel viajó a Hollywood en noviembre de 1930 para incorporarse como guionista al French Department de la Metro. No hablaba una palabra de inglés, casi no iba por la unidad y a los estudios acudía sobre todo a curiosear. Su tiempo lo empleaba con la colonia del Spanish Department, paseando en coche, jugando al minigolf y en casa de Chaplin. En marzo de 1931, a los pocos meses de llegar, volvió a España.

Hollywood era una fiesta. Mientras los españoles hacían películas, en Estados Unidos seguía vigente la prohibición de consumir alcohol. Buñuel, sin embargo, aseguró que "nunca había bebido tanto" como en California durante esos años y que nada más llegar le pusieron en contacto con un bootlegger (contrabandista) de confianza. Neville, por su parte, dijo en una entrevista: "En Hollywood se bebe mucho. Casi tanto como en Nueva York. Y desde luego, infinitamente más que en cualquier otro país. Es facilísimo encontrar a cualquier hora cualquier clase de vino, y no demasiado caro".

"Paso los domingos en casa de Chaplin. Es muy simpático, pero muy poco inteligente", escribe Buñuel a su mecenas, el conde Noailles. "Nunca va con americanos y viene siempre con nosotros (nosotros: dos jóvenes españoles y yo). A Chaplin en sociedad no le gusta más que la broma, el baile de talones, imitación con gestos y otras encantadoras naderías... Tomamos el baño turco y es el único momento donde él se calla y quizá medite", añade Buñuel, con cierto rencor hacia su anfitrión. José María Torrijos, heredero de José López Rubio y autor de La otra generación del 27, apunta: "En esa casa presenciaron un concierto de violín interpretado por el científico Albert Einstein, conocieron al cineasta ruso S. M. Eisenstein, jugaron al tenis y nadaron, se hicieron mutuos regalos, vieron a Chaplin improvisar gags para sus hijos, contemplaron escenas rodadas y luego suprimidas de sus películas".

La adaptación de los españoles a Hollywood fue total. La simbiosis llevó a algunas actrices a adoptar poses de divas yanquis. A Conchita Montenegro, una de las actrices más famosas de la época, "se le metió en la cabeza que ella era otra Garbo y cuando estaba rodando hacía lo mismo que ella, se ponía biombos alrededor y no dejaba entrar a nadie, solamente la podía ver el director y el cameraman", recordó el actor José Crespo en una entrevista del libro Una aventura americana, de Álvaro Armero.

Neville logró abrirse paso en la alta sociedad estadounidense por la fascinación que despertaba un aristócrata europeo con un toque bohemio. Así, otro de sus mejores amigos fue William Randolph Hearst, el magnate de los medios. Su esposa, Marion Davies, quería ser actriz y por eso Hearst invirtió millones de dólares en la Metro. Neville pasó algunos fines de semana en el rancho Hearst, en San Simeón, a 300 kilómetros de distancia. Todos los viernes, al salir del estudio, un tren propiedad de Hearst con coches cama y un vagón restaurante esperaba a los invitados en una vía muerta, en Pasadena. Viajaban toda la noche y al llegar a San Luis Obispo, a las cinco de la madrugada, se quedaba en otra vía muerta, con la consigna general de no hacer ruidos hasta que los invitados despertaran y desayunaran. Una vez en el rancho, "los huéspedes tenían a su disposición un caballo y al vaquero Pancho, viejo californiano que hablaba en español", "podían hacer cuanto quisieran con una sola condición, que era estar puntuales a las horas del almuerzo y de la cena. El champán y el caviar hacían mucho para que se cumpliera la consigna", recordó Neville en una entrevista en 1962.

La era de las versiones en castellano duró poco, hasta que los estudios perfeccionaron las técnicas de doblaje. Cuando esto sucedió, los departamentos nacionales se volvieron obsoletos de la noche a la mañana. En marzo de 1931, la Metro rodó su última versión en castellano, El proceso de Mary Dugan. Después propuso a los españoles comprarles los contratos a la mitad de su precio (el contrato estándar era de 1.000 dólares mensuales). La mayoría accedió y regresó a España poco después; otros se incorporaron a los estudios que siguieron produciendo talkies durante algunos meses más, hasta que al final de1932 se dejaron de hacer por completo y se sustituyeron por el doblaje.

Los estudios perdieron muchísimo dinero con la aventura, pero casi todos los españoles que trabajaron para los Spanish Departments ahorraron bastante. La excepción, quizá, fue el dibujante Tono de Lara, célebre por su afición a las corbatas y porque en Hollywood hizo más paellas que películas. Cuando le ofrecieron el contrato, recordó en una entrevista, "traduje in mente los 250 dólares en pesetas, y estas en corbatas, que era mi medida financiera, y me daba un total de 450 corbatas semanales". Nada más llegar se compró un coche y un perro carísimo de 800 dólares (casi un mes de sueldo). A los pocos meses, la Metro le rescindió el contrato y tuvo que volver a España. Lo mismo hicieron el resto, poco a poco.

Años más tarde, Jardiel Poncela recordó sobre esa precoz incursión en el star system: "En Hollywood pasé la mitad del tiempo tumbado sobre la arena mirando las estrellas, y la otra mitad, tumbado sobre las estrellas mirando la arena".

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Re: Españoles en Hollywood

Mensaje por flazaro » 19 Nov 2012 21:57

En cine-clasico había un hilo abierto por nando2 sobre este tema, en el que se postearon interesantes informaciones y comentarios. Y pienso que debería continuarse con ello, recuperando en lo posible las aportaciones que se hicieron.
Tambien creo que aqui se debe incluir lo que periodistas e historiadores han escrito sobre la presencia de españoles en el cine de Hollywood, y que fue mas importante de lo que se supone.
Por ejemplo, el profesor Jose Maria Torrijos (un experto en las biografias de Edgar Neville y de José López Rubio), tiene publicada una crónica de memorias sobre el tema de los españoles en Hollywood en el blog Karavansar, que dice:

Chaplin y los artistas españoles

La amistad de Charles Chaplin con artistas españoles no ha sido suficientemente realzada. Una de las primeras figuras que él conoció fue a Raquel Meller, en su triunfal gira por Estados Unidos, concretamente en Hollywood (1930). Quedó prendado de ella y de su cuplé La violetera, hasta el punto de ofrecerle protagonizar la película que tenía entre manos: Luces de la ciudad. Raquel no aceptó el papel, pero a Chaplin le gustaba tanto la canción compuesta por el maestro (que él mismo llegó a tararear), que la tomó como tema musical de la película. La tierna melodía se adaptaba bien a las escenas de la florista ciega, interpretada al fin por Virginia Cherril, con lo cual dicho cuplé ha pasado a la historia del cine. No falta quienes lo acusan de plagio, pues no aparece el nombre de su verdadero autor en los créditos. Pero parece extraño que el actor se arriesgara a ello y que unos estudios tan serios y escrupulosos como los americanos, se pudieran enfrentar a una denuncia, más aún cuando las películas de Charlot se proyectaban en el mundo entero.

El rodaje de Luces de la ciudad había durado dos años, pues coincidió con la muerte de la madre de Chaplin y con la tormentosa separación de su segunda esposa, Lita Grey. Por ambos motivos, él se encontraba abatido y tenso. Y fue muy oportuna, justo en aquel momento, la llegada de un torbellino madrileño llamado Edgar Neville. Este joven escritor de veintiocho años, deportista, aristócrata y bohemio, desempeñaba el puesto diplomático de tercer secretario de la embajada española en Washington. Aprovechando un viaje de sus amigos los condes de Yebes (muy bien relacionados en Los Angeles y en Hollywood) los acompañó hasta la Meca del cine. Pronto se hizo amigo de Charlie Chaplin, lo que le ganó el respeto y la amistad de otros artistas y amigos que formaban con Chaplin la United Artists desde hacía pocos años: Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David Wark Griffith. A lo que seguiría el conocimiento y trato de otras figuras: Bebe Daniels (primera pareja artística de Harold Lloyd), Loretta Young, Adolphe Menjou, Joan Crawford, y tantos nombres dorados que sobrevivieron a la transición del cine mudo al sonoro.
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Chaplin y Edgar Neville
Además de asistir a comidas, recepciones, ratos de ocio, ingeniosos juegos en casa de Chaplin, presenciar rodajes de películas (con todo lo que ello suponía de aprendizaje), Neville se las compuso para ser contratado por Metro Goldwyn Mayer en calidad de dialoguista y guionista. En efecto, el cine norteamericano rodaba versiones en español de sus películas ya filmadas en inglés, con destino al mercado hispanohablante. Ese cotarro lo venía manejando el galán más internacional del momento, Ramón Novarro (un personaje del que habría que escribir una novela o realizar una película), quien tenía "instalado" en el negocio a un tío suyo. Los latinos hacían todo lo posible (trampas incluidas) para mantener ellos la hegemonía de todo lo español en el cine de Hollywood, aunque algunas versiones resultaban desastrosas. Por eso, Neville se empeñó en llamar a otros compañeros suyos de escritura que vivían en España. Por su parte, Edgar participó en las versiones españolas de tres o cuatro películas de M. G. M. y años más tarde, realizaría una parodia del afán de muchas jovencitas americanas por irse a triunfar Hollywood, precisamente titulada Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931).

Edgar narró cómo un día Chaplin le mandó recado urgente de que acudiera a su casa. Charlie ya estaba separado de Lita Grey, divorcio del que ella se aprovecharía en polémicas y falsas declaraciones a la prensa y que a Chaplin le había costado un millón de dólares de los de entonces. Ese día, los dos hijos del matrimonio, Sidney y Charlie, habían pasado unas horas con su padre y Lita venía a recogerlos. Chaplin temía otro sablazo y le pidió a su amigo español que por nada del mundo lo dejara un minuto a solas con ella. Edgar cumplió el encargo y aguantó impertérrito las miradas de odio de ella cuando llegó. Esta anécdota y alguna más están recogidas en un artículo escrito por Neville en 1967, pocos meses antes de morir y editado en ABC (16-4-1989).

Al ver que en Hollywood había sobrado trabajo como guionista, organizó todo para llevarse a sus amigos a aquella tierra prometida, según se expresaba en sus cartas. Ya que los autores consagrados como Arniches y Benavente rehusaban ir tal como se les proponía, Edgar se las ingenió para que José López Rubio y Eduardo Ugarte, que acababan de estrenar con éxito dos primeras comedias escritas en común, firmaran el contrato que les ofreció la Metro. Viajaron juntos, llegaron a Hollywood el 29 de agosto de 1930 e inmediatamente se pusieron a trabajar (el primer encargo fue continuar los diálogos de La mujer X, que Neville había comenzado). Pero antes de tocar lápices y cuadernos, conviene que recordemos cómo Ugarte y López Rubio fueron llevados casi en volandas desde el tren a conocer en persona a Charlie Chaplin.

Antes de viajar a Hollywood, Neville sugirió a Ugarte y a López Rubio que le enviaran unos obsequios madrileños que le harían mucha ilusión. Por tanto, compraron lo siguiente: López Rubio un "belén" adquirido en la calle Infantas y Ugarte una cuadrilla de figuritas de toreros, que adquirió en la Plaza Mayor. Por avatares del viaje, el "belén" había llegado algo revuelto: los camellos entre las pastoras y los Reyes Magos con las lavanderas; incluso hubo que pegar alguna figura descompuesta. Chaplin correspondió con sendas fotos dedicadas a cada uno: "For José López Rubio. Sincerely. Charlie Chaplin", rezaba en la que yo he tenido en mis manos. López Rubio me contaba que, tiempo después, tendría ocasión de ver el "belén" alineado -pues Chaplin ignoraba su disposición-, sobre la chimenea de su alcoba.

La presentación fue sencilla aunque sorprendente para los recién llegados pues Neville los arrastró, sin más explicaciones, al bungalow de Douglas Fairbanks y les hizo entrar, después de quitarse la ropa los tres, en la sauna de la casa, donde sudaban la gota gorda, todos desnudos, el propio Fairbanks, Samuel Goldwyn y Charles Chaplin. Algo cortado por la situación, López Rubio escuchó que éste le comentaba: "No te sorprendas. Yo conocí al príncipe heredero del Japón también desnudo, y aquello fue peor, porque todo el mundo lo llamaba Alteza y era muy bajito."

(continuará)

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Re: Españoles en Hollywood

Mensaje por flazaro » 19 Nov 2012 21:58

Tras la sesión de baño turco, Chaplin decidió invitar a cenar a Edgar Neville, José López Rubio y Eduardo Ugarte en el restaurante Henry's, cuyo propietario era Henry Bergman, un tipo gordo amigo suyo y que intervino en escenas de algunas películas suyas. (Años más tarde, Henry le comentaría a López Rubio: "Hay tres personas en el mundo que quieren a Charlie de verdad, generosamenteabc: tú, yo... y él mismo". Cuando se dirigían al restaurante en el coche de Neville, pasaron por delante de un cine donde se proyectaba Morocco, la última película de Marléne Dietrich y Gary Cooper. Un gentío aguardaba para entrar. Chaplin, en un humorístico gesto publicitario, comenzó a decir a voces a la gente desde el coche: "¡Ya verán pronto ustedes! ¡Ya verán el verdadero éxito cuando yo estrene Luces de la ciudad!", que él estaba acabando de rodar por aquellas fechas. Por este motivo, acabada la cena, propuso a sus tres amigos españoles si querían ver filmar la secuencia programada para aquella noche. Incluso los animaba a salir como extras en ella. López Rubio aceptó entusiasmado, comentando: "Me siento tan halagado como si Rembrandt me ofreciera aparecer en La Ronda Nocturna", frase que causó muy buen efecto en Charlie. Pepe López Rubio, un muchacho de veintiséis años, recién llegado de España, pudo contemplar cómo el genial artista (al que admiraba muchísimo) se iba transformando en el camerino -pantalones y botas raídos, maquillaje, bigotito-, en la mundial imagen de Charlot. Como ya tenía el pelo blanco, se lo teñía de negro, pues, en su opinión, un aspecto de anciano no provocaría risa sino lástima, con sus caídas. Poco antes, Chaplin y Edgar Neville (en el papel de un policía) habían rodado una escena que luego fue suprimida, al montar la película, por exceso de metraje. Años después, cuando Neville publique completa su novela Don Clorato de Potasa, escribirá esta dedicatoria: "A mis grandes amigos Charles Chaplin, Ramón [Gómez de la Serna] y Juan Belmonte."

Hay que decir ya mismo que Chaplin, muy poco dado a la vida social, recibió con inmensa generosidad a estos humoristas españoles, que gozaron del privilegio nada asequible, incluso dentro de Hollywood, de ser sus amigos cotidianos. Jugaron con él al tenis, se bañaron en su piscina, cenaron en su casa, daban paseos cada noche en su compañía, se intercambiaron regalos, presenciaron sus rodajes (pocos podían acceder fácilmente al plató), les proyectó en su propia casa fragmentos filmados de sus películas que luego se eliminaban. En cierta ocasión en que López Rubio le llevó como obsequio un plano antiguo de Londres, con sus casas dibujadas en relieve, le refirió señalándolos con el dedo, los lugares de su infancia, una infancia tan terrible como las de los niños de Dickens y que después hemos podido leer en sus Memorias. Más de una vez fueron testigos del ingenio que derrochaba cuando había que alegrar a alguien triste por alguna razón. Así sucedió una noche en que Chaplin, habiendo cenado con Edgar y con María Alba -a quien acababa de conocer-, atrajo la atención de todo el restaurante improvisando muecas, pasos de baile, con una flor en la mano, hasta que ella cambió la tristeza que la invadía (pues acababa de morir su madre en la España lejana) por unas carcajadas. Todo esto, más y mejor, lo cuenta Neville en una deliciosa antología de sus artículos, Las terceras de ABC. Edgar Neville, libro hoy difícilmente encontrable..
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Delante Eduardo Ugarte. Detras y de pie López Rubio (izquierda) y Edgar Neville (derecha), con Chaplin sentado en el tenis de su casa de Beverly Hills. Año 1931
El 8 de noviembre de 1930, a las siete y media de la tarde, llegaba a Hollywood un hombre que era un pedazo de pan y una galaxia entera de ingenio: Antonio de Lara "Tono", con Leonor, su esposa, y con Luis Buñuel, quien coincidía con ellos en el mismo trayecto y fecha. A la estación de Santa Fe, en Los Angeles, acudieron a esperarlos Edgar Neville, López Rubio y Eduardo Ugarte. Tono, autor de numerosos dibujos y cuentos en las revistas españolas de humor, ya estaba afianzado como creador de un humorismo muy personal y muy nuevo, elogiado por Ramón Gómez de la Serna y por aquellos amigos con quienes comparte la etiqueta del humorismo del 27: los mencionados y Jardiel Poncela, Miguel Mihura, "K-Hito", y muchos más. Tono residiría en Hollywood, contratado, aunque su trabajo fue más bien poco. Según refería él años después, ni los propios administrativos de la Metro sabían en calidad de qué le pagaban durante los nueve meses que duró su estancia: si como guionista, director, actor, o, simplemente, amigo de los otros. Eso sí, enseñó a hacer magníficos gazpachos y paellas a quien quiso aprender. Lo cierto es que, a pesar del generoso sueldo, Tono fue el único español al que le costó dinero su permanencia en Hollywood, pues, como ha recordado López Rubio, "tomó una casa y se compró, sucesivamente, varios automóviles y varios perros".

La Nochebuena de aquel mismo año, Tono y Leonor invitaron a cenar a un grupo de amigos: Neville, Ugarte, López Rubio, Buñuel y los actores Julio Peña, Rafael Rivelles y María Fernanda Ladrón de Guevara, matrimonio este último que había llegado el día anterior. Y, naturalmente, Charlie Chaplin. Luis Buñuel ha contado en sus Memorias que, como protesta por unos versos deleznables recitados por Rivelles al final de la cena, Julio Peña y él decidieron romper el árbol de Navidad de la casa. Y lo hicieron con la ayuda de Eduardo Ugarte. Lo cuenta casi como una proeza, cuyo sentido de rebeldía social él explicó a Chaplin. Pero la verdad fue muy diferente: Tono y Leonor, así como la mayoría de los invitados, lo consideraron una grosería imperdonable hacia los anfitriones. Chaplin, que no sabía español pero era extremadamente educado, quedó atónito ante esa exhibición de energumenismo.
También dice Buñuel que cuando le proyectó su película El perro andaluz a Charlie, en casa de éste, quedó muy satisfecho. Ya es difícil imaginar a alguien tan tierno como Chaplin, incapaz de herir a una mosca (y menos en cine), contemplando embobado de gusto la escena en que un ojo humano es sajado violentamente. La verdad es que no quiso volver a verla. Y la verdad también es que Buñuel, a partir de entonces, despreció a Chaplin.

Cierto día, los amigos españoles recibieron una invitación para ir a cenar a casa de Chaplin, con la recomendación de ir "vestido" (lo cual significaba que la cena era muy formal). A la llegada se encontraron numerosas personas elegantes (con el "todo Hollywood" a la cabeza), y que uno de los invitados ejecutaba una pieza de Mozart al violín. Era nada menos que el célebre físico Albert Einstein, al parecer igualmente un virtuoso del violín. Durante la velada, Neville y López Rubio observaron que Einstein y Tono conversaban solos, animadamente. Sorprendidos de tan insólita situación (pues ni el primero hablaba español ni el segundo inglés), le preguntaron más tarde a su amigo sobre qué habían estado charlando. Y Tono contestó: "Pues nada. Los dos estábamos de acuerdo en que todo es relativo." Los esfuerzos de Chaplin por convencer a Tono de que dibujara el cartel anunciador de Luces de la ciudad -lo que le hubiera reportado fama y posibilidades laborales en el mundo entero-, resultaron inútiles. En cambio, un día en que Charlie fue a comer a su casa, con el grupo de amigos, Tono había preparado una deliciosa tarta, cuya parte superior llevaba dibujada perfectamente, con cremas de colores, la caricatura de Charlot. Y es que Tono era así de singular y desinteresado.
En otra velada en casa de Chaplin conocieron al director ruso Serguei Mikhail Einsestein, quien acababa de llegar a Estados Unidos. Y también vieron que este se reía mucho con Tono, sin lograr saber en qué lengua se estaban entendiendo.

(continuará)
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Re: Españoles en Hollywood

Mensaje por flazaro » 19 Nov 2012 21:59

El estreno de Luces de la ciudad (1931), en el cine Dominion, de Los Angeles, y la posterior fiesta en el Hotel Ambassador, acontecimiento al que también asistió el científico Einstein, fue un momento más en que los humoristas españoles alternaron con el "todo Hollywood". Ciertamente, la amistad tan allegada a Chaplin les abrió puertas y contactos, al tiempo que el respeto de bastantes personalidades, aunque su labor cinematográfica no figurase en la "primera línea" ni mucho menos. Especialmente Neville y López Rubio, quines llegaron a desenvolverse bien en inglés, pudieron tratar con figuras como Ernst Lubitsch, Gloria Swanson, Billy Wilder, Maurice Chevalier, Buster Keaton, Marcel Achard, Lawrence Olivier, Norma Shearer y un largo etcétera que se debería ampliar. No es de extrañar que el escritor Scott Fitgerald, conocido autor de El gran Gatsby dijera que el domicilio de Chaplin era "The House of Spain".

El siguiente de todos ellos en ser llamado a Hollywood para trabajar allí (pero ahora en la Fox, al haber cerrado M. G. M. su departamento de rodaje en español), fue Enrique Jardiel Poncela, habida cuenta del trabajo que había por delante y del informe elogiosísimo que López Rubio redactó sobre él ("cuando llegue el señor Jardiel Poncela, dirán que sólo necesitan a uno y ustedes me despedirán a mí", les advirtió). El propio Jardiel ha referido su viaje y su llegada: "Estamos a 40 kilómetros del Océano Pacífico y a 30 de Charles Chaplin". Muchos años antes, en el prólogo de Amor se escribe sin hache, se había expresado así: "El hombre al que más admiro, en el pasado y en la actualidad, es Charlie Chaplin (Charlot), verdadero genio de todas las épocas" (1929), para añadir en ediciones posteriores: "Y hoy, después de haber conocido a Charlot de cerca, me confirmo en mi opinión." Lástima que Miguel Mihura, por entonces enfermo de una dolencia de cadera, no pudo trasladarse a las Américas. Habría disfrutado de lo lindo en aquella ciudad de cartón, con vampiresas internacionales casi auténticas. Se habrían juntado allí los cinco dedos de una mano maestra que habían iniciado su carrera en las revistas de humor (Buen Humor, Gutiérrez, y otras), atravesaban en ese momento el túnel oscuro del cine y terminarían escribiendo, casi exclusivamente, para el teatro.
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López Rubio con Chaplin, con su mujer Paulette Godard y su biografo R. J. Minney asisten a El sueño de una noche de verano dirigida por Max Reinhardt
López Rubio se quedó más tiempo en América que los otros, pues se hallaba libre del "tirón" familiar ya que era el único soltero. No regresó definitivamente a España hasta 1940 (aunque sí volvió a la patria en varias ocasiones) y, de esta forma, pudo tratar más tiempo a Chaplin. Procuraba asistir a sus rodajes porque además de divertirse y aprender, veía cómo Charlie improvisaba sobre la marcha, al margen del guión y del ensayo previo al rodaje, provocando la sorpresa y el regocijo de todos. Me contó varias veces cómo la escena de Tiempos modernos (1935-36) en la que el camarero Charlot intentaba inútilmente cruzar una pista de baile con un pato asado sobre una bandeja. Los empujones de las parejas bailando se lo impedían y el pato acabó pasando de mano en mano como una pelota de rugby, hasta que Charlot lo rescataba de una lámpara de mesa y se lo servía al cliente. Pues bien, acabado el rodaje de la escena y a petición de los extras de que improvisara un sketch, se inventó una danza del vientre con el pato y la bandeja como si sobre ella fuese la cabeza de Juan el Bautista y él la mismísima Salomé. Puede consultarse el artículo que López Rubio con el título "Encuentro con Charlie" (ABC DOMINICAL, 8-I-1978). Con la memoria prodigiosa que él sostuvo hasta su muerte, muchos le escuchamos cómo Chaplin le regaló un lapicero Cartier de oro, o los juegos que el actor organizaba en su casa para entretener a sus hijos o la noche en que López Rubio asistió con Chaplin, Paulette Godard y con R. J. Minney (autor del libro Chaplin, el genial vagabundo), a una representación de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, bajo la dirección de Max Reinhardt, al aire libre y ante un público de más de 15.000 espectadores que llenaba el inmenso Hollywood Bowl.

En una ocasión anterior, presenciaban Romeo y Julieta y como López Rubio aún no comprendía bien el inglés (y menos todavía el inglés clásico), se lo comentó a Chaplin, que le respondìó: "Yo tampoco entiendo nada". Durante los largos paseos que Neville y López Rubio daban con Charlie, en su deseo de mantenerse en forma, le hablaban de Juan Belmonte, a quien el artista llegó a admirar mucho de oídas, según varias veces comentaría a diferentes periodistas españoles.
Charlie Chaplin nunca olvidó a sus amigos españoles y siempre se interesó por ellos cuando encontraba a algún español (el periodista Luis Calvo fue testigo de ello). Pocos años antes de morir, López Rubio lo visitó por sorpresa en Vevey (Suiza), acompañado del autor Víctor Ruiz Iriarte con quien estuvo especialmente afectuoso (posiblemente por no hacerlo de menos dada la deficiencia física de éste), incluso dedicó gentilmente una foto para el chófer que los había llevado. Chaplin era extremadamente amable con todo el mundo. En esa última visita, revivieron tantos momentos felices compartidos y le confesó que su cuarta y última esposa, Oona O'Neill, hija del célebre dramaturgo Eugene O'Neill, era la única mujer que le había hecho realmente feliz, a pesar de ser treinta y seis años más joven que él, pues ella no había buscado en ese matrimonio ningún trampolín para una fama que no precisaba para ser dichosa.
Edgar Neville ha contado en un célebre artículo, que Chaplin -una de cuyas abuelas se dice que era de origen español-, siempre pedía a su amigo español escuchar discos de cante jondo, porque "es la música que más me gusta". Que todavía se vean las películas de Charlot o se hable y se escriba sobre él, cumple la profecía que se atribuye a Louis Aragon: "Si alguna vez se nos recuerda en el futuro, será por haber sido contemporáneos de Charlie Chaplin

Jose Maria Torrijos"
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Re: Españoles en Hollywood

Mensaje por flazaro » 21 Nov 2012 03:05

Por su parte, Álvaro Armero, con la colaboración de Juan Antonio Molina Foix, escribió un excelente artículo, Hollywood y la llegada del cine sonoro. Los rodajes alternativos, con interesantes detalles

"...Cuando comenzó a generalizarse el sonido los productores norteamericanos se apercibieron de la seria amenaza que suponía la barrera idiomática para la conservación de sus enormes audiencias, no angloparlantes. Los incondicionales públicos francés, alemán, italiano, español y del resto de Europa, eran clientes muy importantes para Hollywood. En el caso español se daba además una doble circunstancia altamente favorable. Por un lado, existía junto al público español un inmenso contingente hispanoamericano que hablaba el mismo idioma. Por otra parte, a diferencia de Alemania y Francia que plantaron cara al coloso americano y se incorporaron activamente al sonido, ni España, ni menos aún México o Argentina, estaban preparados para el cambio, ya que su subdesarrollada industria carecía de estudios adecuados sobre todo de personal técnico y equipos sonoros.
El obstáculo se venció mediante una solución salomónica: de cada película se rodarían diferentes versiones en los principales idiomas con actores nativos en cada caso. La compañía independiente Sono Art World Wide tomo la iniciativa en 1930, tras los tímidos experimentos de doblaje al español un año antes con las películas “Río Rita”, “Her Private Afair” o “Broadway”, y los fallidos intentos de utilizar una voz en off para resumir el argumento. En lugar de rodar la banda sonora de “Blaze of Glory”(1930), técnicos de segunda fila del estudio y actores hispanos disponibles repitieron, plano por plano, la película, dialogándola en español. Así nació “Sombras de gloria” (1930), primer film norteamericano producido directo y enteramente en la lengua de Cervantes.
Los principales estudios de Hollywood comprendieron las enormes posibilidades que les brindaba esta heterodoxa fórmula y decidieron ese mismo año la producción de versiones extranjeras. Con tal fin contrataron a equipos de escritores y artistas para adaptar e interpretar desde Hollywood las películas americanas con vistas a sus respectivos mercados. Ciñéndose en el caso español, tanto la Metro como la Fox y la Paramount (y en menor medida Columbia, Warner, United Artist y RKO) iniciaron en serio una política de producción hispanoparlante. Por ello, junto al extenso plantel de interpretes que llegaron a los estudios cinematográficos, la mayoría en paro forzoso, los productores yanquis contrataron en Madrid, Barcelona, Buenos Aires y México D.F. a escritores y guionistas que tradujeron, dialogaron y supervisaron la producción con destino al vasto mercado hispano, lo que el escritor Ángel Zúñiga calificó de poner en el propio idioma nacional “la solfa inglesa”. De la importancia que los productores hollywoodenses daban a sus versiones hispanas da idea la contratación de la primera plana del teatro español de entonces.
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Edgar Neville
El primero en pisar la meca del Cine fue Edgar Neville, quien llegó en 1928 como turista aprovechando unas vacaciones de su cargo de agregado a la embajada española en Washington. Desde su llegada se relacionó con las celebridades locales. Chaplin fue quien le introdujo en las fiestas de el alta sociedad del cine, unas veces en Pick-Fair, la lujosa mansión de la célebre pareja Douglas Fairbanks y Mary Pickford y otros como invitado del magnate de la prensa norteamericana W. R. Hearts, en los fastuosos fines de semana de su Rancho de San Simeón. Atraído por ese ambiente, el polifacético artista madrileño pidió la excedencia y se quedo en Hollywood a observar y familiarizarse con el trabajo cinematográfico.
Después de rodar un film casero con Charlot, Fairbanks, y otros amigos. Neville fue contratado por la metro, cuyo departamento hispánico estaba supervisado por guionista catalán Salvador de Alberich, adaptador de las primeras películas “dialogadas en español” del estudio del León rugiente, como “Estrellados” (1930) y “De frente marchen” (1930) dirigidas ambas por Edgard Segwik, con el insustituible Buster Keaton hablando en un castellano espectacular y formando pareja con la estrella española Conchita Montenegro o la mejicana Raquel Torres.
Su trabajo más importante, según confesión propia, fue la dirección escénica los diálogos de “El presidio” (1930) de Ward Wing ―versión hispana de The Big House (1930) de George Hill―, sobre la vida carcelaria de un estudiante condenado a diez años de prisión por haber dado muerte a dos personas de un accidente de coche. Juan de Landa fue el actor encargado de calcar los gestos y movimientos del protagonista de la versión original, Wallace Beery, máximo atractivo del filme. Y con la ayuda de una moviola se reprodujeron con la mayor fidelidad los encuadres y movimientos de cámara. Aún así, la película alcanzó momentos de gran espectacularidad al utilizar por primera vez el sonido en escenas de masa.
Otras versiones de Neville fueron el melodrama “La fruta amarga” (1930), de Arthur Gregor, escrita con Alberich y con la presencia de Luis Buñuel como ocasional barman, y “En cada puerto un amor” (1930), de Marcel Silver, sobre la vida en un carguero. Pero en 1931, tras cancelar la Metro sus proyectos de versiones hispanas y trabajar para la Paramount en un guión original que nunca llegó a realizarse, Neville regresó a España, incorporándose a la incipiente cinematografía nacional.
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De izquierda a derecha: Ugarte, Buñuel, López Rubio, Leonor y Tono, en la piscina de Chaplin
Reclamados por Neville, Eduardo Ugarte y José López Rubio llegaron a Hollywood en 1930, incorporándose a la sección hispana como dialoguistas y adaptadores. Escribieron “El proceso de Mary Dugan” (1930) de Marcel de Sano, “La mujer X” (1931) de Carlos F. Borcosque, proyecto abandonado por Neville, y “Su última noche” (1931), de Chester Franklin, que en lugar de ser una versión “dialogada en español” era el remake del clásico mudo “The Gay Deceiver” (1926) de John M. Stahl. Esta nueva modalidad, mucho más interesante en el plano creativo, tuvo sin embargo escasa incidencia. Únicamente la Fox pareció prestarle cierta atención con títulos como “Ladrón de amor” (1930), de David Howard, y “La ley del Harén” (1931) de Lewis Seiler, remakes respectivos de “Lover Gambler” (1922), de Joseph Franz, y “Fazil” (1928) de Howard Hawks, escritos por el director de departamento Moré de la Torre, autor también de la primera versión hispana del estudio, “Del mismo barro” (1930) de David Howard, y adaptador de John FordEl barbero de Napoleón” 1930, y de Raoul WalshHorizontes nuevos” y “Camino del infierno” (1931). El propio López Rubio escribió los diálogos de otras dos más, “Dos más uno, dos” (1934) de John Reinhardt, y “Piernas de Seda” (1935) de John Baland, remakes de “Don´t Marry” (1928) de James Taling, y de “Silk legs” (1927), de Arthur Rasson, respectivamente.

(continuará)

flazaro
 
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Re: Españoles en Hollywood

Mensaje por flazaro » 21 Nov 2012 22:56

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José Carner Ribalto
Aparte de la Metro y la Fox, otros estudios importantes cultivaron la moda de las versiones para el extranjero. La Paramount, por ejemplo, llegó a rodar en catorce lenguas en sus estudios de Hollywood, Nueva York, Londres y París. Sin embargo la actividad en California fue escasa en cuanto a versiones hispanas se refiere, siendo durante 1930 y 1931 director de diálogos y adaptador principal el poeta catalán José Carner Ribalto, autor de la primera producción del estudio, “El cuerpo del delito” (1930) de William McGann, de comedias como “Amor audaz” (1930) de Louis Gasnier, protagonizada por Adolphe Menjou hablando en español y “Cascarrabias” (1930), de Cyril Gardner, versión de “Grumphy” de George Cukor, o de farsas musicales como “El príncipe gondolero” (1931) de Eduardo Verturini.
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Baltasar Fernández Cué
El corresponsal en Hollywood del diario “El Sol”, Baltasar Fernández Cué, fue otro destacado escritor español que llegó a ser supervisor del departamento de español de la Universal, aunque comenzó escribiendo diálogos para otra productora: “El hombre malo” (1930), de William McGann, para la First Nacional, y “Los que danzan” (1931), de Christy Cabanne, para la Warner. Al igual que otros catalanes, como los ya mencionados Alberich, Carner y Moré de la Torre, o Juan Agell, que dirigió la sección hispana de la Columbia, Fernández Cué jugó un papel esencial en este tipo de producciones, interviniendo personalmente en la ejecución material de “La voluntad del muerto” (1930) y “Drácula” (1931) versiones de sendos clásicos del cine de terror dirigidos por George Melford, también director del resto de adaptaciones suyas, como “Oriente y Occidente” (1930) o “Don Juan Diplomático” (1931).
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Rodaje de la versión hispana de 'Drácula' en 1931, dirigida por George Melford y con el cordobés Carlos Villarías en el papel del vampiro
Guerra de acentos
Esta ambiciosa operación comercial por parte de Hollywood estaba, sin embargo, condenada al fracaso por el escaso interés real que se tomaban los productores. Considerando el atraso y subdesarrollo de los mercados hispanoparlantes, los medios puestos para la realización de estas versiones fueron exiguas y de ínfima calidad. Lo que, unido al general desconocimiento en materia cinematográfica de cuantos se desplazaron a los estudios californianos, y la inaceptable incongruencia que suponía la sustitución de estrellas con carisma por actores casi desconocidos, cuyo merito era ―y no siempre― el dominio del idioma español, motivó la escasa valía de estas películas, calificadas por el historiador García Escudero de “teatro enlatado”.
Si los esfuerzos fueron, por lo general, baldíos debido a la inadecuación de estos filmes a los verdaderas exigencias de los espectadores a los que iban destinados, otra circunstancia imprevista contribuyó eficazmente a su deficiencia, arrastrando consigo la pérdida de interés por parte del público. Fue la llamada “batalla de la Z”. Alimentad por egoísmos personales y pueriles rivalidades nacionales, una desabrida polémica se entabló entre españoles y el resto de hispanoamericanos -sobre todo mejicanos, chilenos, argentinos y cubanos- acerca de cual era el idioma que convenía adaptar para estas versiones: si el castellano o el español de América. Esta guerra de acentos, iniciada por los mejicanos que eran la mayoría en Hollywood, causó un notable desconcierto entre los productores y técnicos americanos que no sabían a qué carta quedarse y contemplaban con estupor las agrias discusiones que se producían en los estudios, los unos velando la pureza del idioma y los otros defendiendo sus modismos y singularidades fonéticas.
El absurdo enfrentamiento, que ocultaban el verdadero problema de la inadecuada elección de temas y su subordinación a los gustos americanos (en lugar de adaptarlos, los traducían casi literalmente sin mudar un ápice las psicologías o esquemas de actuación de los personajes), terminó con la victoria pírrica de la tesis purista cuando Neville convenció a Irving Thalberg, cerebro de la Metro, para contratar al dramaturgo de prestigio Gregorio Martínez Sierra para que dirimiera aquella controversia.
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Al Kelly (de pie), Gregorio Martínez Sierra, Gilbert Roland, José López Rubio(de pie), Catalina Bárcena y John Reinhardt durante el rodaje de 'Yo, tú y ella'
Gregorio Martínez Sierra
Acompañado por su primera actriz y amante Catalina Bárcena, el comediógrafo madrileño llegó a Hollywood en 1931, en un momento en que sus obras más populares recorrían los escenarios de Europa y América, y su célebre “Canción de cuna” (la pieza española más representada en los años veinte) llegó a permanecer tres años en los carteles de Broadway. Desde los primeros momentos su prestigio y su talento le convirtieron en el pontífice máximo del cine hispano de Hollywood, que no sólo logró la pacificación en el tenso dilema de los acentos, sino que contribuyó positivamente a la superación de su crisis revitalizándolo con temas propios (generalmente adaptaciones de sus comedias) y dando origen, por vez primera, a películas pensadas enteramente en español.
Su primer encargo fue la dirección (atribuida erróneamente a Benito Perojo) de “Mamá” (1931), adaptación de su propia obra teatral, escrita por López Rubio y protagonizada por Catalina Bárcena y Rafael Rivelles. El éxito de esta película supuso un respiro para el mortecino cine hispano.
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Catalina Bárcenay Rafael Rivelles en "Mamá"
En marzo de 1932 los efectos de la gran crisis se cernieron sobre los estudios de Hollywood, hasta entonces invulnerables a la depresión económica. El descenso vertiginoso de las recaudaciones en taquilla y la aparición de un nuevo sistema de doblaje paralizaron prácticamente la producción de versiones extranjeras. Los magnates del cine americano comprendieron que el doblaje generalizado servía plenamente el problema de comprensión de sus películas sin necesidad de recurrir a versiones “traducidas”.
Todos los estudios procedieron rápidamente a suprimir sus departamentos extranjeros, a excepción de la Fox, que había invertido grandes sumas en la contratación de populares intérpretes y escritores de calidad para su sección hispánica, y decidió mantenerla en activo con un ligero cambio en su concepción. A partir de entonces y gracias a la influencia de Martínez Sierra, convertido en supervisor del departamento, se impuso al criterio de que las películas americanas hicieran su carrera y las hispánicas buscasen sus propios temas, extraídos de la novela o del teatro o escritos originalmente para la pantalla.
De este sustancial cambio salieron algunas películas aceptables que nada tenían que ver con la producción norteamericana y estaban realizadas con más medios y mucha mayor fe en sus posibilidades. El tándem Martínez Sierra/López Rubio ―el primero como autor dramático y/o supervisor y el segundo como adaptador― fue el responsable de las películas más celebradas de esta nueva fase: “Primavera en otoño” (1932), de Eugene J. Forde, “Una viuda romántica” (1933), de Louis King, según la comedia “El sueño de una noche de agosto". "Yo, tu y ella” (1933), de John Reinhardt, “Señora casada necesita marido” (1934), de James Tinling, y “Julieta compra un hijo” (1933) de Louis King, escrita directa y expresamente para el cine por el dramaturgo. En ella, Catalina Bárcena interpreta a una amnésica, víctima de un accidente ferroviario, cuyas peripecias al llegar a Hollywood y ser confundida con una famosa estrella europea que muere sin identificar en el mismo siniestro, dan pie a una divertida sátira de la capital del cine.
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Conchita Montenegro y Catalina Bárcena en Hollywood
Miguel de Zárraga
Otro español que se benefició de esa reactivación hispana de la Fox fue el periodista y autor dramático Miguel de Zárraga, corresponsal del diario “ABC”. Además de sus puntuales reportajes (escritos y radiofónicos) sobre la actualidad española en Hollywood y sus críticas de estrenos en la revista Cine-Mundial. Zárraga había participado desde el principio como guionista en versiones dialogadas en español como “Hollywood ciudad de ensueño” (1931), de José Bohl, o “Cheri Bibi” (1931), de Carlos F. Borcosque. En 1932 se pasó, como tantos otros, de la Metro a la Fox y supo arrimarse al exitoso filón de los filmes “originales en español”, en su caso basculando alrededor de la estrella mejicana José Mojica, cantante de ópera convertido en ídolo de los públicos hispanos de los años treinta. Para él escribió el guión original de la que sería su más popular película “La cruz y la espada” (1933) de Frank Strayer, brindándole el papel de su vida al encarnar la mítica figura de fray Junipero Serra en un audaz episodio de las misiones españoles en la California de siglo XVIII, que sin duda influyo en su espectacular retirada pocos años después para ingresar en un convento franciscano.
En cuanto a Zárraga, repitió con bastante menos éxito su asociación con Mójica en “Las fronteras del amor” (1934), de Frank Strayer, y fue rebajado a traducir una de las últimas versiones “dialogadas en español” titulada “Nada más que una mujer” (1934), de Harry Lachman, cuyos diálogos fueron escritos por Jardiel Poncela.
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Enrique Jardiel Poncela
El popular escritor madrileño Enrique Jardiel Poncela había llegado a Hollywood en 1932 reclamado por su amigo Martínez Sierra, fiel a su política de reemplazar improvisados traductores de diálogos por autores prestigiosos. Su primer cometido fue escribir un guión original de comedia musical para José Mojica en la misma línea de “Mi último amor” (1932), de Lewis Seiler, o “El rey de los gitanos” (1933) de Frank Strayer, escritas ambas por López Rubio. Su título fue “La melodía prohibida” (1933) de Frank Strayer, y apenas añadió algo nuevo a la típica estructura de las películas del astro mejicano salpicadas de canciones en la que Jardiel colaboró también como letrista. Luego siguió su intervención (no acreditada) como dialoguista en la mencionada “Nada más que una mujer” y su adaptación de una obra del argentino Julio Escobar en “Asegure a su mujer” (1935) de Lewis Seiler, con un triángulo de intérpretes principales formado por Conchita Montenegro, Antonio Moreno y Carlos Villarios, que había doblado a Bela Lugosi en la versión hispana de “Drácula”.
Su último y más celebrado trabajo en Hollywood fue la adaptación para el cine de su célebre “Angelina o el honor de un brigadier” que al principio encontró resistencia entre los productores por la novedad de sus diálogos en verso, pero finalmente fue dirigida en 1935 por Louis King. Después de muchas dificultades Jardiel se salió con la suya y como despedida consiguió una de las más originales películas españolas del período hollywoodense caricatura finísima del espíritu y las costumbres del Madrid de finales de siglo pasado, interpretado con justeza y buen humor por Rosita Díaz Gimeno, que había trabajado ya en Joinville y fue contratada por la Fox en 1934. Fue el canto del cisne del estudio como tal. A partir de su asociación con la 20Th Century para formar una nueva y poderosa multinacional del cine, el departamento hispano de la Fox, último reducto de las versiones en lenguas extranjeras, fue definitivamente desmantelado. Así concluía un interesante y poco conocido capítulo de la raquítica historia del cine español.

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