En el clásico El estilo trascendental en el cine (Ozu, Bresson, Dreyer), Schrader dedica unas páginas a debatir las diferencias entre La passion et la mort de Jeanne d'Arc (Dreyer, 1928) y Le procès de Jeanne d'Arc (1962).
Spoiler:
Un análisis comparativo entre las películas sobre Juana de Arco de Dreyer y Bresson, además de conveniente, es fructífero, sobre todo si establecemos de forma explícita su actitud hacia la hagiografía. La película de Dreyer es una pasión: la de Bresson es un proceso. Ambas describen a la Juana histórica, pero Dreyer enfatiza, y parafraseamos a Bazin, la psicología de su existencia, mientras que Bresson hace hincapié en la fisiología de su existencia. Ambas Juanas están distanciadas de su medio, pero mientras la de Dreyer reacciona a su entorno existencial, la de Bresson solo responde, en tanto alma solitaria, a sus voces. Ambas películas revelan la santidad de Juana: la de Dreyer por medio de su humanidad, la de Bresson por medio de su divinidad. Ambos ven en Juana a la mártir intercesora entre Dios y el hombre: Dreyer la ve como el cordero degollado y sacrificado, Bresson como el icono resucitado y glorificado.
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En La pasión de Juana de Arco el detalle expresionista está presente en la selección del contenido en la composición, en el movimiento de cámara y en la puesta en escena. Los personajes de las películas expresionistas a menudo llevaban máscaras o el rostro maquillado para ocultar así sus identidades individuales y mezclarlas con la decoración expresionista distorsionada. Los rostros de los personajes en La pasión de Juana de Arco de Dreyer, aunque parezcan “reales” debido a la falta de maquillaje, se convierten en sus propias máscaras. La obsesión de Dreyer por las arrugas sobrepasa rápidamente la atención psicológica de la pieza de cámara y empieza a reflejar la manía expresionista de la distorsión. Cada rostro es un mapa: los rasgos curtidos, las mejillas hinchadas, las cejas pobladas, las Verrugas endurecidas, las gotas del sudor; el primer plano de la cámara de Dreyer acentúa cada anomalía facial, cada matiz de la expresión. Los rostros de los inquisidores de Juana son enormemente opresivos, y parte del miedo y del temblor de Juana procede de la tradición expresionista: una inocente víctima atrapada y aterrorizada por los espectrales rostros demoniacos. Las caras de estos jueces antagonistas son activas; atacan constantemente a la indefensa y sumisa Juana, cuyo pasivo rostro recibe y refleja sus agresiones emocionales.
Para Dreyer, al igual que para el expresionismo, la función de estos rostros desfigurados es la de crear una identificación por parte del público -ya sea la pena o el miedo- para con Juana: "Los primeros planos hicieron que el espectador sintiese el mismo impacto que el que Juana vivió al recibir tantas preguntas y al ser torturada. Y, de hecho, ésa era mi intención, la de obtener tal resultado”. El uso que Dreyer hace de los rostros es totalmente opuesto al que hace Bresson, que constantemente frena cualquier tipo de empatía por parte del espectador. En el único comentario constatado que hizo de La pasión de Juana de Arco de Dreyer, Bresson señaló: "Entiendo que esta película en su época supusiese una pequeña revolución, pero hoy por hoy yo solo veo las espantosas payasadas de los actores y sus afectadas muecas de pavor, que lo único que hacen es provocarme unas enormes ganas de escapar.”
La composición y la puesta en escena de La pasión de Juana de Arco sirven al mismo propósito que los rostros: ofrecen un entorno expresivo en el que el espectador puede participar de modo emocional. Este entorno también permite al público leer dentro de la psicología del personaje que quizá no esté explicita en la película. Los arcos que se pierden de vista, cada uno con su sombra particular, le aportan a los pasillos un peso emocional propio y, a medida que Juana pasa de mala gana por debajo de ellos, va adquiriendo ese peso. La arquitectura del mundo de Juana conspira literalmente contra ella: al igual que los rostros de sus inquisidores, las salas, los pasillos, los muebles, todos están ofendiendola, golpeándola, acechándola, abatiéndose sobre ella con su pronunciada angulación y atacándola con los afilados bordes que dividen su entorno en blanco y en negro. En particular, toda la secuencia en el cuarto de tortura forma parte de la mejor tradición expresionista; el terror que provoca no surge tanto de su habilidad en ocasionar dolor como de su oblicuidad siniestra y de su agobiante uso del claroscuro.
La arquitectura expresionista se acentúa con la planificación. En La pasión de Juana de Arco de Dreyer la cámara no es estática (como la de Ozu y la de Bresson), sino hiperactiva: llega a tomar cuatro y cinco posiciones estratégicas distintas desde las que filma la misma escena. Las intenciones emotivas de Dreyer son a menudo obvias: una y otra vez realiza una larga toma en travelling por delante de esos rostros opresivos y que no auguran nada bueno, para luego, rápidamente, cortar el movimiento introduciendo un plano estático del dolorido rostro de la santa. La pobre Juana es atacada por los jueces, por la arquitectura, por la iluminación y hasta por el movimiento de cámara que conspira contra ella.
[…]
Jean Sémolué señala en su interpretación comparada de ambos films sobre la muerte de Juana de Arco esta diferencia fundamental: "En El proceso de Juana de Arco cada espectador se une en su soledad a la solitaria agonía de la heroína. En La pasión de Juana de Arco la carne de una mártir que intercede por nosotros es embellecida... Nosotros, los espectadores, estamos representados en el gentío; nosotros pasamos a ser, a través de nuestros intermediarios, actores del drama, como los donantes que se arrodillan en un retablo medieval, con las manos entrelazadas y los rostros bañados por las lágrimas. Sémolué lo entiende como algo que es complementario a La pasion de Juana de Arco (y, de hecho, es complementario, pero no en el sentido del estilo trascendental) y demuestra que Dreyer, al premeditar sobre lo Trascendente a través de la empatía emocional, se priva del efecto que eleva el espíritu y que es genuino del estilo trascendental. Los espectadores de Dreyer permanecen para siempre a los pies de la cruz, lloran da por un cadáver que pronto se enfriara, mientras que los de Bresson pueden haber trascendido el halo de las lágrimas y haber entrado así en un ámbito más edificante y permanente.
Los planos que cierran las películas de Dreyer y Bresson sobre Juana de Arco son irónicamente distintos. Tras los disturbios que siguen a la muerte de Juana, Dreyer nos muestra el mástil carbonizado por la hoguera y realiza una panorámica que eleva la visión al cielo, intentando dirigir de forma artificial los pensamientos del espectador hacia el Paraíso, cuando en realidad se han quedado con el caos del gentío. En Bresson no hay disturbios, la muerte de Juana es tan parca como su vida. En el final de su película también está el plano del mástil carbonizado, pero no hay ninguna panorámica que eleve nuestra vista. La atención del espectador permanece en el ámbito terrenal, pero, tal y como dicta el estilo trascendental, su alma, teóricamente, asciende.
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En La pasión de Juana de Arco el detalle expresionista está presente en la selección del contenido en la composición, en el movimiento de cámara y en la puesta en escena. Los personajes de las películas expresionistas a menudo llevaban máscaras o el rostro maquillado para ocultar así sus identidades individuales y mezclarlas con la decoración expresionista distorsionada. Los rostros de los personajes en La pasión de Juana de Arco de Dreyer, aunque parezcan “reales” debido a la falta de maquillaje, se convierten en sus propias máscaras. La obsesión de Dreyer por las arrugas sobrepasa rápidamente la atención psicológica de la pieza de cámara y empieza a reflejar la manía expresionista de la distorsión. Cada rostro es un mapa: los rasgos curtidos, las mejillas hinchadas, las cejas pobladas, las Verrugas endurecidas, las gotas del sudor; el primer plano de la cámara de Dreyer acentúa cada anomalía facial, cada matiz de la expresión. Los rostros de los inquisidores de Juana son enormemente opresivos, y parte del miedo y del temblor de Juana procede de la tradición expresionista: una inocente víctima atrapada y aterrorizada por los espectrales rostros demoniacos. Las caras de estos jueces antagonistas son activas; atacan constantemente a la indefensa y sumisa Juana, cuyo pasivo rostro recibe y refleja sus agresiones emocionales.
Para Dreyer, al igual que para el expresionismo, la función de estos rostros desfigurados es la de crear una identificación por parte del público -ya sea la pena o el miedo- para con Juana: "Los primeros planos hicieron que el espectador sintiese el mismo impacto que el que Juana vivió al recibir tantas preguntas y al ser torturada. Y, de hecho, ésa era mi intención, la de obtener tal resultado”. El uso que Dreyer hace de los rostros es totalmente opuesto al que hace Bresson, que constantemente frena cualquier tipo de empatía por parte del espectador. En el único comentario constatado que hizo de La pasión de Juana de Arco de Dreyer, Bresson señaló: "Entiendo que esta película en su época supusiese una pequeña revolución, pero hoy por hoy yo solo veo las espantosas payasadas de los actores y sus afectadas muecas de pavor, que lo único que hacen es provocarme unas enormes ganas de escapar.”
La composición y la puesta en escena de La pasión de Juana de Arco sirven al mismo propósito que los rostros: ofrecen un entorno expresivo en el que el espectador puede participar de modo emocional. Este entorno también permite al público leer dentro de la psicología del personaje que quizá no esté explicita en la película. Los arcos que se pierden de vista, cada uno con su sombra particular, le aportan a los pasillos un peso emocional propio y, a medida que Juana pasa de mala gana por debajo de ellos, va adquiriendo ese peso. La arquitectura del mundo de Juana conspira literalmente contra ella: al igual que los rostros de sus inquisidores, las salas, los pasillos, los muebles, todos están ofendiendola, golpeándola, acechándola, abatiéndose sobre ella con su pronunciada angulación y atacándola con los afilados bordes que dividen su entorno en blanco y en negro. En particular, toda la secuencia en el cuarto de tortura forma parte de la mejor tradición expresionista; el terror que provoca no surge tanto de su habilidad en ocasionar dolor como de su oblicuidad siniestra y de su agobiante uso del claroscuro.
La arquitectura expresionista se acentúa con la planificación. En La pasión de Juana de Arco de Dreyer la cámara no es estática (como la de Ozu y la de Bresson), sino hiperactiva: llega a tomar cuatro y cinco posiciones estratégicas distintas desde las que filma la misma escena. Las intenciones emotivas de Dreyer son a menudo obvias: una y otra vez realiza una larga toma en travelling por delante de esos rostros opresivos y que no auguran nada bueno, para luego, rápidamente, cortar el movimiento introduciendo un plano estático del dolorido rostro de la santa. La pobre Juana es atacada por los jueces, por la arquitectura, por la iluminación y hasta por el movimiento de cámara que conspira contra ella.
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Jean Sémolué señala en su interpretación comparada de ambos films sobre la muerte de Juana de Arco esta diferencia fundamental: "En El proceso de Juana de Arco cada espectador se une en su soledad a la solitaria agonía de la heroína. En La pasión de Juana de Arco la carne de una mártir que intercede por nosotros es embellecida... Nosotros, los espectadores, estamos representados en el gentío; nosotros pasamos a ser, a través de nuestros intermediarios, actores del drama, como los donantes que se arrodillan en un retablo medieval, con las manos entrelazadas y los rostros bañados por las lágrimas. Sémolué lo entiende como algo que es complementario a La pasion de Juana de Arco (y, de hecho, es complementario, pero no en el sentido del estilo trascendental) y demuestra que Dreyer, al premeditar sobre lo Trascendente a través de la empatía emocional, se priva del efecto que eleva el espíritu y que es genuino del estilo trascendental. Los espectadores de Dreyer permanecen para siempre a los pies de la cruz, lloran da por un cadáver que pronto se enfriara, mientras que los de Bresson pueden haber trascendido el halo de las lágrimas y haber entrado así en un ámbito más edificante y permanente.
Los planos que cierran las películas de Dreyer y Bresson sobre Juana de Arco son irónicamente distintos. Tras los disturbios que siguen a la muerte de Juana, Dreyer nos muestra el mástil carbonizado por la hoguera y realiza una panorámica que eleva la visión al cielo, intentando dirigir de forma artificial los pensamientos del espectador hacia el Paraíso, cuando en realidad se han quedado con el caos del gentío. En Bresson no hay disturbios, la muerte de Juana es tan parca como su vida. En el final de su película también está el plano del mástil carbonizado, pero no hay ninguna panorámica que eleve nuestra vista. La atención del espectador permanece en el ámbito terrenal, pero, tal y como dicta el estilo trascendental, su alma, teóricamente, asciende.
Yo por mi parte tengo el juicio dividido porque aprecio recursos de ambas películas, pero si tuviera que quedarme con una de ellas sería con la de Dreyer.
¿Qué piensan ustedes? ¿Cuál es más de su agrado?
