La película que vi ayer (en casa)

[MOLIST]

Con unos cuantos años de retraso he visto los dos últimos trabajos de Pawel Pawlikowski, que tanto han dado que hablar en los últimos años:
Ida (2013) es, sin duda, una buena película pero no la obra maestra que tantas voces proclaman. Tiene virtudes innegables: belleza visual (además con gran sobriedad, no hay planos de una belleza retórica y ornamentalmente como en los últimos largos de kieslowski), una utilización de elipsis ciertamente muy atractiva, una duración ajustada -en un cine, el actual, donde abunda en este aspecto la elefantiasis que tanto le gustaba citar a Manny Farber-, aunque bien pensando a lo mejor el gran problema de la película sea ese, que por una vez y sin que sirva de precedente la película podría haber durado algo más. El tema era muy bueno (un proceso de doble conocimiento e imposible redención -en una de las protagonista-), el motivo del viaje (físico e interior), cuestiones pocas veces vista en el cine del este de ficción como el fascismo cotidiano que se aprovechó del Nazismo para ocultar sus crímenes racistas. Uno se queda con ganas de conocer un poco mejor al personaje de la tía Wanda.







Cold War (Zimna wojna, 2018) me parece una película más interesante, pese a trabajar con materiales más convencionales. El tema es la historia de una amor imposible y destructor a lo largo de unos años (1948-1964) que coinciden con un contexto muy convulso (se inicia en un periodo en que Polonia estaba bajo el férreo control de estalinismo y acaba con la llegada de unos años en los que algunos jóvenes polacos creyeron en la posibilidad de una cierta libertad como fue el caso de Polanski, Skolimowski, Kawalerowicz, Zbigniew Cybulski, Krzyszto Komeda y tantos otros). La duración es breve (por utilizar un símil jazzísticos, afín al director, se está más cerca del concepto temporal de Lester Young que de John Coltrane, por mucho que este último sea el músico utilizado en las bandas sonoras de sus películas), la elipsis son brutales y a veces tan creativas que podrían estar en una próxima edición de la Praxis del cine de Noel Burch. Al contrario que Ida, que es una película más interesante en la teoría, Cold War resulta más satisfactoria en términos de lenguaje cinematográfico y de soluciones de puesta en escena aunque sea en escenas que hemos vistos tantas veces que se han convertido en cliches: despedida y reencuentro de amantes, degradación moral (mejor filmadas que las Losey en Eva), suicidios...





Con respecto a la hermosa escena final de Cold War me sorprendió que Vicente Molina Foix (que considera ambas películas obras maestras, Ida -en concreto- una de las mejores películas de la última década) la considerada ambigua y misteriosa en la entrada que dedicó a esta película en su blog cuando desde mi punto de vista no puede ser más clara. Uso el spoiler para seguir mi comentario:

Spoiler:

los protagonista llegan a la ruinas de la iglesia, llevan a cabo su particular matrimonio, toman unas pastillas, ella comenta que él tiene que tomar más porque pesa más, salen de la iglesia, se sientan en un banco, y finalmente ella hace un comentario sobre que estarían mejor en el otro lado de la calle, el plano, no obstante, mantiene la imagen del banco anterior vacío en el cual se encontraban los protagonistas. Por el contenido argumental de la película (situación de degradación absoluta de los personajes, pastillas...) y por el lenguaje cinematográfico (la ausencia de los cuerpos del espacio que previamente ocuparon como último plano del film) creo que sólo se puede entender como un suicidio. Por contra el mismo Molina Foix opinaba sobre el final de Ida (en la entrada de su blog) que este era enigmático pero explícito ya que el personaje homónimo quedaría encerrado en la celda del dogma. Yo-en cambio- creo que ese personaje queda sumergido en la zozobra de la incertidumbre (por mucho que lleve una toca en el penúltimo plano) y ,en última instancia, recibe una cierta transferencia de las cuitas de su tía Wanda.

En cualquier caso son dos películas buenas películas (incluso excelente la segunda) pero no dos obras maestras. Y, por supuesto, confirman a su director Pawel Pawlikowski (pese a la fallida La mujer del quinto como un cineasta a seguir con interés y curiosidad. Personalmente tendré que ver Last Resort (2000) y My Summer Love (2004).

[PREACHER]

Es refrescante leer una crónica que no sea de lope.

[mifune]

A mi de Ida me gustaron especialmente los encuadres y el uso que hace de los interiores y de la arquitectura. Argumentalmente me gustó sin maravillarme, estéticamente me encantó.

[loperena]

Ayer vimos

Murder! (Hitchcock, 1930)

El ligero tono de comedia de algunas escenas hizo que me aburriera un poco. Un ejemplo es la excesivamente larga escena de las indagaciones de la policía en las bambalinas del teatro, con los actores entrando y saliendo. Ocurre igual con la escena de Sir John despertándose en la pensión rodeado de críos chillones. Sin embargo la escena de la deliberación del jurado también es larga y allí el humor funciona.

Me gustaron algunos recursos visuales como esta secuencia de planos:




Caso aparte es el personaje de Percy, el actor "mestizo" que termina trabajando de trapecista travestido. Interesante la reflexión que hace Spoto:

Esme Percy encarna a un andrógino, evanescente y delicado homosexual, en realidad demasiado exagerado y lánguido para ser verosímil. Hitchcock parece interesarse más por esta clase de comportamientos que por la tradicional investigación de un crimen. Pero la dirección de Hitchcock es algo dudosa en este aspecto, pues el travesti es el emblema de la homosexualidad, que, en cierta manera, está relacionada con la "impureza racial".

[loperena]

Ayer vimos Rich and Strange (Hitchcock, 1931).

Entretenida comedia de aventuras. Comienza con energía, con una serie de planos llenos de movimiento de gente saliendo de la oficina a la vez que cae un chaparrón, el protagonista toma el metro, hacinamiento, el paraguas roto, hasta que por fin llega a casa. Allí le espera su esposa que cose a máquina y guisa el pastel de riñones de cada noche. Rutina, hastío. El plan es oír la radio o salir al cine. Pero el tipo quiere emociones, viajes, lujo. Suerte que a los cinco minutos hereda de una tía rica y a los 7 ya está en el barco camino de París. A partir de ahí la pareja encuentra alicientes eróticos cada uno por su lado, naufragan, son rescatados por unos chinos que comen gatos y, al fin, regresan sanos y salvos al hogar. Que es de lo que se trataba, de lo malo conocido. Tiene algunas escenas sonrojantes



y algunos planos diseñados con papel y lapiz




Se pasa un buen rato.

[Monsieur Lange]

Esta mañana, sin motivo alguno me puse a ver Shoes (Lois Weber, 1916). Un melodrama de esos pedagógicos, en los que se pretendía aleccionar a las jovencitas de la quinta de mi abuela, sobre las desgracias que acarrea el abandono de la virtud y la práctica del vicio. Pues nada, todo iba según lo establecido por el, por aquel tiempo, reciente invento del Modo de Representación Institucional hasta que, mediada la película, me di con esto:

Y mire usted por donde, de pronto me acordé de una célebre "disputa" que tuvo por origen unos zapatos como estos.
Y es que a Herr Heidegger...

se le ocurrió decir allá por 1936, que las botas que pintó Van Gogh...

expresaban el ser de la campesina que se las calzaba para ir al campo a trabajar. Si no he entendido mal, cuando veo los zapatos pintados por Van Gogh estoy viendo a la campesina mal alimentada y exhausta, trabajando la tierra (tal cual la abuela que Gunter Grass nos presenta sacando patatas en el comienzo de "El tambor de hojalata", pero sin el tal Koljaiczek, abrigándose debajo de su cuarta falda).

Sin embargo, tiempo después, un judio trotskista neoyorquino, Meyer Schapiro...

tras cartearse bastante con Heidegger le dice, en 1968, que nanay; que los zapatos no expresan ninguna verdad sobre la campesina y su duro trabajo ni, por tanto, sobre el sufrimiento de la clase trabajadora. Las botas, que fueron pintadas por Vincent en París, eran las del propio artista, que se las había comprado durante su estancia en el Borinage como predicador. O sea, que las botas de arriba eran como estos otros zapatos....

unos simples zapatos del pintor, que sirvieron como modelo a falta de mejor motivo que pintar. Por lo tanto la supuesta verdad de las botas enunciada por Heidegger es errónea.

Por si la cosa estaba poco liada, aparece este señor con gato....

que decostruye por aquí, disemina por allá o retorsiona por acullá, dice que nanay Heidegger y nanay Schapiro… que los zapatos ni son la verdad de la campesina, ni la más prosaica verdad del pintor, son única y exclusivamente unos zapatos que esperan a que alguien aparezca y se los ponga.


Ya, pero si creíais que era todo tan fácil vais dados, porque no os he dicho que este primer plano de las viejas y raídas botas de la joven protagonista, está fracturado por otro. La directora parte en dos este plano, intercalando este otro...

Pues sí, la joven, que acaba de ver bajarse de un coche a otras jóvenes bien vestidas, imagina, mientras contempla sus desastrosas botas, unas hermosas y flamantes botas que, además de ser la causa de su perdición, me hicieron recordar que hubo otro señor que se metió en esta trifulca zapateril.

Por si fueran pocos señores probándose las botas de Vincent, apareció o posapareció, que nunca se sabe, un cuarto probador de las botas de la discordia...

Este señor...

No, coño, este no...

Este. El que apareció fue este...

Este, este es el señor en cuestión... ¡Mira que confundir a Fernando Castro Flórez con Fredric Jameson...! Bueno, a lo que iba. Aparece el señor Jameson y nos dice que lo apropiado en estos tiempos es olvidarse de Heidegger, de Schapiro y del señor con gato, y que lo cool ahora es darle el mismo valor a las botas de Van Gogh que a estos otros zapatos de Andy Warhol...

Y me pregunto yo... ¿Quién va a ser tan idiota como para ir a sacar patatas con unos zapatos de aguja?


Ah, sí, lo que quería decir desde el inicio del post... Ninguno de estos señores tan sesudos mencionó los zapatos de Lois Weber.

[PREACHER]

Muy bueno, Lange, muy bueno.

[loperena]

Ayer vimos

Scherben (Pick, 1921)



Berlin Alexanderplatz (Jutzi, 1931)

[loperena]

Ayer programa doble estimulado por las lecturas de Zizek y Walker.

Strangers on a train (Hitchcock, 1951)

Un concepto frecuentemente citado en la literatura de Hitchcock es "transferencia de culpa". Se deriva de los críticos de Cahiers du Cinéma en general y del Hitchcock de Rohmer y Chabrol en particular (Rohmer y Chabrol, 1979) y Slavoj Žižek hace una útil glosa en Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture:

En las películas de Hitchcock, el asesinato nunca es simplemente un asunto entre un asesino y su víctima; el asesinato implica siempre a un tercero… - el asesino mata por este tercero, su acto se describe en el marco de un intercambio simbólico con él. Mediante este acto, el asesino lleva a cabo su [Žižek se refiere a la tercera persona] deseo reprimido. Por este motivo, la tercera persona carga con la culpabilidad, aunque… niega saber nada sobre su implicación en el asunto.

La noción de un asesinato que representa el deseo "reprimido" de otro personaje (que puede no estar reprimido en absoluto, como en Strangers in a train) es productiva. Se aplica no solo a la 'gran trilogía de transferencia de la culpa' que Žižek menciona (Rope, Strangers in a train y I confess) sino también a The Lodger y a otros muchos ejemplos.
Sin embargo, aparte de Murder! (la única heroína involucrada aquí), Žižek tiene razón en que el tercero en estas películas se niega a reconocer su propia culpa, incluso en esos casos, como Strangers in a train, donde está directamente implicado. Guy sí 'confiesa' a Anne que siempre ha sabido que Bruno asesinó a Miriam y le cuenta los antecedentes del asunto. Pero no muestra culpa personal, solo el deseo de salir de la situación.

Walker, Hitchcock's motifs

El primer uso dramático de una luz en la película es cuando Miriam, huyendo de sus novios en la Isla Mágica, aparece en primer plano; luego, Bruno ilumina su rostro al encender el encendedor de Guy para confirmar su identidad antes de estrangularla. (De nuevo hay un enfoque en los ojos: será el reflejo de la llama más ligera en los anteojos de Miriam lo que posteriormente atormenta a Bruno). No solo en el caso de Bruno matando a Miriam 'por' Guy -el subtexto gay- sino que el motivo de las luces se vuelve a utilizar cuando Guy entra en la habitación del padre de Bruno en la oscuridad y Bruno enciende la luz para mostrarse a sí mismo, no a su padre, en la cama. Pienso que Bruno esperando a Guy en la cama también es una referencia al subtexto gay de la película, y nuevamente hay un vínculo con el asesinato: el plan de Bruno era que Guy entrara en la habitación de su padre de esta manera y le disparara.

Walker, Hitchcock's motifs

Similarmente en I Confess. Al principio de la película, el padre Logan lleva una vela por el pasillo para descubrir a Keller sentado en la oscuridad. Aquí uno de los hombres es él mismo un asesino: Keller acaba de llegar de matar a Vilette y se lo confiesa a Logan. ¿Pero la escena también tiene un subtexto gay? Los vínculos con Secret Agent y la escena de la cama en Strangers on a Train son sugerentes y, si Spoto tiene razón sobre O.E. Hasse (Spoto, 1988), ambos actores eran homosexuales.

Walker, Hitchcock's motifs

Suspicion (Hitchcock, 1941)

Observamos a una esposa que observa a su marido: es él un asesino? La pauta básica es extremadamente simple, pero puede abarcar la complejidad total del drama de la mirada.
En primer lugar, a lo largo de toda la película nuestra mirada es delegada en otra mirada: observamos a alguien que observa, sólo vemos a través de los ojos de Lina, y no vemos nada que esté fuera del horizonte de ella. No contamos con ninguna información adicional que nos permita juzgar su "objetividad". Pero la portadora de esta mirada está constantemente en el centro de la historia, no actúa como le conviene a la heroína (por lo menos durante las últimas dos terceras partes del film, después de casarse contra la voluntad del padre). Su principal actividad es observar: ella está allí, inerte y pasiva, marcando cada escena con su mirada llena de preocupaciones, sospechas y temores. Observa, pero no ve. “Tienen ojos pero no ven": esta sentencia bíblica podría encabezar casi todos los films de Hitchcock, pero no ver es la condición de la mise-en-scène de la mirada.

[…]

También Lina enfrenta constantemente huellas opacas y ambiguas. Ella espera en silencio lo peor, en un verdadero contraste con el esposo, que rebosa actividad y está lleno de nuevas ideas y proyectos. La presentación hitchcokiana de la mirada se basa en el axioma de que no existe para esta ninguna buena medida: uno ve demasiado o no ve lo suficiente. O mejor: uno ve demasiado y no lo suficiente al mismo tiempo. El drama de la mirada se desencadena cuando, por coincidencia, ella capta algo de más, algo que va más allá del campo "normal" de la visión, pero este elusivo excedente de visibilidad hace que toda la visión sea no transparente, ambigua y amenazante. Ver demasiado entraña ceguera, entraña la opacidad de la visión.

[…]

La pasividad de Lina es sintomática. Por ejemplo, ella nunca intenta
seriamente convencer a otra persona, en contraste con la institutriz de "Otra vuelta de tuerca", que constantemente pretende convencer a la señora Grose, esa condensación de la sociedad y la opinión recibida. Las sospechas de Lina son silenciosas y privadas, limitadas a su soledad. Pero quizás lo que más teme es se resulte que carecen de fundamento, que los otros las disipen (como lo hace amiga Isobel: "Absurdo, Johnny no mataría ni a una mosca"). De modo que el final ofrece retroactivamente otra interpretación de la sospecha: lo que más teme Lina es la inocencia de Johnny: su principal miedo es que no haya ninguna razón para temer. Lo que la angustia es que tendría que aceptar a Johnny sin la sospecha atenuante, sin el beneficio de la sombra de una duda. Su angustia no tiene que ver con una pérdida posible, sino con el hecho de que no ha ninguna oportunidad para la pérdida. No proviene de una incertidumbre espantosa, sino de una pérdida amenazante de incertidumbre. Ella teme lo peor, y sucede.
[…]

La paradoja de la escena con el vaso de leche -una de las tomas antológicas de Hitchcock- consiste en que Lina podría desembarazarse de la sospecha: si Johnny fuera realmente un asesino, ella sólo podría demostrarlo con su propia muerte. Sigue reducida a la mirada angustiada, puesto que cualquier acción perturbaría su delicado equilibrio, y no bebe la leche porque está segura de que sobreviviría, y de ese modo no tendría escape. En el final, también fracasa la fuga a la casa de su madre: Johnny se explica en el camino, y el futuro feliz es inevitable. En otras palabras, si el final parece decepcionar, aún más decepcionante es para la heroína.

"Un padre que no está totalmente muerto" (Mladen Dolar) en Todo lo que siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock

[loperena]

En la misma línea

The wrong man (Hitchcock, 1956)

En síntesis. Manny está todo lo lejos que es posible de un héroe kafkiano al que una maquinaria burocrática hace culpable de una manera performativa: hasta el final del relato, la culpa le es impuesta de un modo externo que no lo afecta en el núcleo de su ser. Recordemos la escena en la comisaría: las reiteradas tomas subjetivas de las manos y los pies de Manny parecen reflejar el embarazo y la vergüenza del protagonista; entonces vemos las manchas de tinta que han quedado en sus dedos después de que le tomaran las huellas digita les y que, desde luego, nos hacen pensar en sangre: "Lleva la marca de la culpa, pero ella le ha sido impuesta y no la merece más que a la acusación de robo con la que también ha sido manchado". El efecto extraño de esta escena reside también en que Manny no es quien se siente culpable y avergonzado, ¿Quién, entonces, podría estarlo? La respuesta aparece en el transcurso de la película: quien voluntariamente asume la culpa sobre sí y, como consecuencia, padece la enfermedad mental, es la esposa de Manny, Rose. Qué tipo de mecanismo pudo provocar esa situación? La propia Rose proporciona una respuesta aparentemente convincente:

"Yo tengo la culpa de que esto te haya sucedido, por la muela del juicio. Yo sabía que no debía permitirte que fueras a la Oficina de Seguros a tomar dinero prestado para mí, y esto cayó sobre ti. Antes nos hemos endeudado porque no supe manejar las cosas... porque no supe economizar. La verdad es que te he decepcionado, Manny. No he sido una buena esposa."

¿Hemos de creer en esa explicación? Una de las lecciones fundamentales del psicoanálisis lacaniano es que la admisión de culpa por parte del sujeto siempre funciona como una estratagema para engañar al Otro: el sujeto "se siente culpable" por sus hechos para encubrir otra culpa mucho más radical. “Confesarse culpable" es entonces, en última instancia, una astucia que apunta a entrampar al Otro.

[…]

Es posible reconocer con facilidad este tipo de astucia en la disposición de Rose a asumir la culpa, es decir, en su precipitada admisión de que todos los
problemas de Manny se deben a que ella era una mala esposa y, específicamente, a su dolor de muelas. La verdad de la culpa de ella hay que buscarla en otra parte: en su insight de lo que podría haber detrás de la perfección de Manny.
Manny es descripto como un esposo ideal: un padre afectuoso que trabaja duro para mantener la familia y al que sus hijos adoran; un hijo profundamente apegado a la madre (va en su ayuda cada vez que ella lo llama): una persona muy confiable que vuelve a su casa la misma hora, ama a su esposa y la ayuda en todo lo que puede (lo vemos lavando los platos y ocupándose de los niños).
[…]
No obstante, al principio de la película, cuando Manny comenta la vida de la familia y señala que, aunque no tienen dinero para pagar al dentista. "somos gente muy afortunada, querida". Rose expresa sus dudas respecto de esa vida familiar idílica, replicando: "¿Lo somos?". Sin esta duda latente, no habría ningún desencadenamiento del trastorno psíquico de Rose: si la falsa identificación accidental pudo tener esas consecuencias desastrosas, fue porque en el seno de la aparente felicidad de la familia de Manny ya insistía un trauma aunque no existia. Como dice Lacan, lo Real de un trauma se repite "por medio de la realidad”: para que un trauma brote, se necesita un impulso de la realidad externa, un accidente que lo desencadene, como la identificación falsa de Falso culpable. La ironía del film reside en el hecho de que su aspecto "documental", "realista", es en última instancia un engaño: la realidad de la historia actúa como un catalizador por medio del cual irrumpe el núcleo traumático de lo Real, estructurado en la ficción suprimida. ¿De qué trata esta ficción?

Podemos llegar a una respuesta comparando la reacción de Rose con la conducta de un neurótico obsesivo: Rose se impone la culpa porque este es el único modo de salvar la apariencia de la perfección de Manny. Sólo culpándose por todo lo que marcha mal puede no atender al hecho tan intolerablemente evidente en todo el asunto de la falsa identificación de Manny: el hecho de que la perfección, la laboriosidad, la devoción de Manny... no son más que una máscara de su impotencia y pasividad.

[…]

No obstante, la pasividad en Manny resulta ser mucho más radical. Hay que concebirla como el signo de su actitud psicótica. La verdad que está detrás de su imagen perfecta no es una simple debilidad, sino la indiferencia psicótica puesta de manifiesto en la total ausencia de culpa: el carácter ominoso y siniestro de su “paz mental interior" se vuelve palpable en la escena en que el con la misma indiferencia que ante su propia desdicha, observa con ojos impasibles el ataque de locura de Rose. En este sentido, la fe en sí mismo y en Dios, por lo general interpretadas como la protección de Manny contra su propio derrumbe, resultan ser más exactamente la expresión de su locura. […]

Esto explica el estatuto de Manny de padre perfecto, el foco en el idilio familiar en esta misma condición, él está confinado a la psicosis. Es decir, el funcionamiento "normal" de un padre implica que los miembros de la familia advierten plenamente las imperfecciones del padre real, notan la brecha que separa la función simbólica vacía del Nombre del Padre, de su ocupante empírico, contingente. Un padre que no toma en cuenta esta brecha y que, en consecuencia, actúa como un padre que “realmente piensa que es un padre", sólo puede ser un psicótico.

Entonces, ¿cómo precipita la indiferencia psicótica de Manny la caída de Rose en el delirio de la culpabilidad autoinflingida? Podríamos recordar que esta caída se produce como reacción a su propio estallido de cólera contra el esposo: "Tú mismo no eres perfecto. ¿Cómo sé que no eres culpable? ¡Tú no me dices todo lo que haces!". En esta escena. Rose está sentada en una habitación oscura, cerca de la lámpara de mesa que le ilumina el rostro y proyecta sombras terroríficas en todo el lugar. Cuando Rose se pone de pie y se acerca a Manny, vemos su larga sombra deformarse en figuras monstruosas. Rose se detiene frente a un espejo, toma el cepillo y se lo arroja a Manny. El cepillo rebota en Manny y da contra el espejo. En ese punto, la cámara muestra a Manny herido, y después de un corte vemos el espejo roto en el que se re fleja la imagen fracturada del rostro del hombre, cuya distorsión siniestra recuerda un retrato cubista. En la toma siguiente reaparece el rostro de Manny, con expresión inocente; trata de tocar a Rose, que al principio lo rechaza, y después se hunde en el letargo, con una expresión de resignación. La mirada distante de ella envuelve a Manny mientras le dice: "Realmente hay algo mal en mi. Tendrás que dejar que me lleven a algún lado. La gente tenía fe en mi y yo los defraudé... Yo fui culpable".

El acto de arrojar el cepillo indica el punto en el que, por un breve momento, Rose puede expresar su cólera ante la actitud impasible, impotente de Manny, y de ese modo conservar su propia cordura. Pero de inmediato se derrumba y asume la culpa sobre sí. ¿Por qué? La respuesta está en el reflejo de Manny en el espejo roto. Lo que vemos por un momento en él es la contracara de su imagen paternal perfecta: el rostro payasesco fracturado de un loco obsceno.

“El hombre correcto y la mujer equivocada”, Renata Salecl. En Todo lo que quiso siempre saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Zizek ed.