Julio Bressane nació en 1946 en Río de Janeiro. Como muchos cineastas de su generación, comenzó a relacionarse con el cine gracias a una cámara de Super 8. A los 19 años, tras la revolución del Cinema Novo en Brasil, JB comienza a desempeñarse como asistente en películas de Walter Lima Jr. y Fernando Campos. Empezó a dirigir sus propios cortos en 1965, pero fue con su primer largo, Cara a cara (1967), que produjo una ruptura definitiva con los planteos del nuevo cine de Brasil. La película narraba el secuestro y asesinato de la hija de un político corrupto, y el cineasta Glauber Rocha creyó que JB había hecho una parodia de su Tierra en trance (1967), una de las películas más representativas del Cinema Novo. De ese modo, JB se convierte en uno de los referentes del “udigrudi”, el movimiento del underground cinematográfico que significaría una definitiva deserción del Cinema Novo. A partir de ese momento, Bressane engendrará una obra solitaria que tendrá pocas conexiones con los distintos avatares y modas del cine brasileño, tanto en lo relacionado con la tradición industrial, como con los habituales retratos de miseria o de denuncia política. En su Historia del cine latinoamericano, Peter B. Schumann coloca a Bressane, a quien sólo nombra al pasar, dentro de lo que denomina “cine sucio”, del que manifiesta un evidente desprecio a causa de sus formas antinarrativas y radicalmente fragmentadas. Esta lógica de construcción es capital en Bressane y se relaciona con la idea de “antropofagia” de Oswaldo de Andrade, escritor admirado y recurrentemente citado por el cineasta, donde se plantea el proceso de la construcción de la identidad brasileña a partir de la incorporación crítica y la transformación en algo nuevo del ascendente cultural europeo que antaño dominaba la cultura del país.
El gran ascendente de Bressane es el cine de Jean-Luc Godard; influencia que el director brasileño deja expresada en su crítica de Week-End (1967), donde JB llega a afirmar que en la película Godard “atraviesa la literatura, la poesía, la filosofía, el cine y la futurología”. Antropófago de Godard, JB utiliza la misma relación descentrada entre el cine y las demás artes, la misma tendencia a la cita múltiple, la misma capacidad liberadora de los materiales visuales y sonoros. Dejando de lado la pureza y el equilibrio como objetivos estéticos, el cine de JB coincide con el de Godard en desregular la puesta en escena ensuciándola con combinaciones maliciosas e inesperadas y con la contaminación de las otras artes. (El caso más extremo son los videos de las Histoire(s) du cinéma, tan discutidas en los dos números anteriores de esta revista, donde Godard piensa el cine apelando a algunos montajes aberrantes y a la interferencia de la literatura, la pintura, la música, etc.) De hecho, como Godard, JB fue en los 70 uno de los pioneros en la utilización del video en su país; y también emplea ese formato como herramienta de reflexión sobre el cine, una manera de producir sofisticados films-ensayos, como lo demuestran dos realizaciones en video de 1993: O cinema do cinema - Criado e recriado da imagem no filme cinematografico y Antonioni - Hitchcock: A imagem em fuga. Pero además este proceso está presente en sus películas de ficción que se pudieron ver en Argentina. En Miramar traza las fases de la relación con el lenguaje cinematográfico de un aspirante a director que sigue los planteos de Serguei Eisenstein y Jean Cocteau, dos cineastas-teóricos. Según Bresanne, esta película es “la educación sentimental e intelectual” de un joven que se prepara para la vida artística. De esta manera, el arte según JB es la posibilidad de diluir la línea divisoria entre intelecto y sentimiento, teoría y praxis, mundo mental y mundo físico, contemplación y experiencia, y, principalmente, entre crítica de cine y práctica del cine. (Godard afirmó en 1962: “En tanto que crítico ya me consideraba cineasta. Hoy me sigo considerando crítico y, en cierto modo, lo soy más que antes”.) En las películas de JB, al mejor estilo Godard, los textos de algunos de sus escritos críticos se filtran en la ficción cinematográfica y los personajes se vuelven en algo así como críticos de cine. En Filme de amor una de las actrices dice: “Los idiomas, la lengua, no son sinónimos, una lengua es un modo único de sentir el mundo”. Esta oración pertenece a un artículo que Bressane escribió en 1995 sobre Chronik der Anna Magdalena Bach (1968), de Jean-Marie Straub.
No es casual que Week-End termine con las frases “Fin del Film / Fin del cine”. Esta insistencia en la muerte del cine en Godard se corresponde con la actitud de Bressane. En Filme de amor un personaje dice que “para conocer algo hay que matarlo”. Ese es el legítimo punto de partida que comparten ambos cineastas y por eso la disección es el recurso por excelencia para construir sus películas. El cine es un cadáver exquisito que ellos se encargan de examinar, por eso sus películas son estudios de las formas audiovisuales. Por ejemplo, la lúdica utilización del cine como juguete óptico y manipulador de la realidad en Miramar o la conciencia omnipresente del fuera de campo en la claustrofóbica Filme de amor son elementos que al evidenciar la puesta en escena, y producir el consiguiente efecto anti-ilusionista, provocan que el espectador asista a la muerte de una forma para iniciar otros extraños procesos. Es decir, el espectador accede a otra mirada sobre el arte audiovisual, como si mirase una obra de teatro entre bambalinas. La idea más bien parece ser la de matar ciertas ideas sobre el cine y plantear la aventura de volver a definirlo. Necrófilo esmerado, como el James Stewart en Vértigo, Julio Bressane se aventura en un cuerpo muerto para recuperar la pasión de la mirada a través de un viaje que lo conduce hacia lugares alucinados. En ese trance parece instalarse Bressane, un trance que no puede producir otra cosa que un cine delirante. Y como señala uno de sus personajes: “El delirio es superior al buen juicio”.
Escrito por Diego Trerotola en
http://elamante.com/nota/2/2167.shtml 
Julio Bressane - O Anjo Nasceu (1969).avi
