Film by Samuel Beckett
Director: Alan Schneider
Guión: Samuel Beckett
Intérpretes:
Buster Keaton
Nell Harrison
James Karen
1965
20'
Muda
BN
Aunque como puede verse en la imagen de los títulos de crédito siempre ha sido conocida como Film de Samuel Beckett. La elaboración de la película parte de una premisa fundamental: Esse est percipi, la teoría de George Berkeley que fundamenta el Inmaterialismo o Idealismo. Ser es ser percibido.
Como siempre ocurre en este tipo de casos ver la película desvela todos los misterios. Hace años que tenía por casa el guión de Film con las anotaciones de Beckett y un artículo del director, pero sólo viendo la película, puede uno captar la esencia de lo que Beckett planteó y de que modo filosofía, cine, literatura y, también, comedia, se aúnan durante 18 minutos para constituir una de las rarezas más indescriptibles que se puedan ver en una pantalla.
(Tomado de Ellamentodeportnoy)
¿Qué es esa extraña obra de Beckett, que se llama Film, de la que Beckett ha hecho una trascripción por escrito que ustedes encuentran en la edición de “Comedies et actes divers”, donde hay dos cosas, una cosa para televisión, admirable, prodigiosa, que se llama “Dis, Joe”, es una pieza para la tele, y una película con Buster Keaton, y que se llama Film. Y en Film, Beckett explica no lo que quisiera hacer, más bien, él divide en muchas partes, les pido que por favor lean el texto, por cuanto yo quisiera dividirlo en otras partes, no para hacerlo mejor que Beckett, pero Beckett divide en partes teniendo en cuenta lo que quiere hacer con la cámara, y yo tengo la impresión de que eso se divide en partes diferentes. Y digo enseguida las tres partes que me parecen importantes. La película parece construida sobre tres figuras.
Primera figura : Buster Katon es perpetuamente visto de espaldas, y se escapa en una calle ; la cámara está siempre detrás de él. Sube una escalera y la cámara lo sigue en las mismas condiciones, pero siempre tomándole de espaldas. Hay es cuando Buster Keaton expresa sus quejas sobre su rostro interesante. Él no sabía que tenía una nuca y una espalda igualmente prodigiosa. En la primera figura yo agrupo la parte de la calle y la de la escalera. Llega a una habitación, y la habitación nos es presentada –Beckett lo precisa muy bien- de presentarnos a la vez al hombre en la habitación, el hombre se llama O, y la habitación tal como es vista por el hombre. La cámara se llama OE, ojo (oeil). Se trata entonces de presentar la habitación vista por O y vista por OE. Y pasan cosas que precisaré la próxima vez. O siempre es visto por la cámara de espaldas, salvo, como veremos, en ciertas circunstancias excepcionales.
Tercera figura : la cámara hace un movimiento girando (geométricamente simple), pero del cual veremos la complejidad de hecho, y termina por estar en la cara de O, es decir de Keaton, OE por primera vez se encuentra frente a O. en ese momento la cámara toma un rostro y el doble de Keaton. OE la cámara, el doble de Keaton, toma un aire intenso, interesado, O toma un aire de espanto. O muere. Recordemos el cine experimental, esto tiene la severidad, la abstracción y el carácter de búsqueda de lo que hemos llamado el cine experimental. Simplemente, ¿qué es lo que él experimenta? Quisiera que ustedes hagan, para la próxima semana, los esquemas.
Primera convención para la primera figura. La primera figura es: cámara en la espalda, Keaton huyendo sea en la calle, sea en la escalera. Beckett dice: tenemos una convención, la cámara lo toma por detrás y solo requiere un ángulo –sienten que vamos a encontrar nuestro plano, pero bajo otra figura-… yo sueño con esto: haríamos un curso y haríamos un ejercicio práctico. Entonces huida de Keaton que solo vemos de espaldas, la cámara está de lado. Ahora tenemos un muro que Keaton roza, y tenemos un andén. La cámara está en el borde del andén, toma a Keaton de espaldas, y bajo un ángulo que no debe superar en ningún caso los 45 grados. ¿Siguen la cosa? Tenemos entonces un problema de movimiento de la cámara y de movimiento de Keaton. Si el ángulo supera los 45 grados, Keaton entra en un estado de pánico que Beckett llama: la angustia de ser percibido. La angustia de ser percibido. Si el ángulo es inferior a 45 grados, Keaton conduce su vida, es decir prosigue su huida. Es el ángulo de inmunidad. Piensen en un animal temeroso, un caballo, por ejemplo, el ángulo de visión de un caballo. Ahora bien, al inicio, en la primera figura, tiene la calle, la cámara mira cosas en la calle, y solo capta a Keaton cuando él está en su trayecto bajo un ángulo mayor a 45 grados. Y eso es lo que enfurece a Keaton, lo que pide Beckett es que en ese momento Keaton proteja su figura, tiene un pañuelo, él, Keaton, le ha exigido tener su sombrero. Entonces Beckett ha dicho, de acuerdo, pero a condición de que tenga un pañuelo. Entonces él extiende el pañuelo, se esconde y se inmoviliza. En ese caso la cámara es forzada, ha tomado a Keaton en un ángulo superior a los 45 grados, ella retrocedecon complacencia para alcanzar un ángulo inferior. Keaton se tranquiliza y continua la marcha. Yo diría a actuar, pues por el momento, la única acción de la película es la huida a lo largo del muro, a condición de no ser percibido. Si se es percibido: inmovilización catastrófica, él se esconde. Hasta aquí la primera figura.
Segunda figura: el problema cambia. Lo antiguo subsiste, pero se añade un nuevo problema. Beckett nos dice que es el problema de la doble percepción. El necesita que la habitación sea vista por OE y, a la vez, sea vista por O. O es el personaje, OE es la cámara. Y Beckett se pregunta ¿cómo, por su cuenta, va a reglar la diferencia de las imágenes para el caso en que la habitación sea vista por Keaton o para el caso en que la habitación es vista por la cámara? ¿Qué hace Keaton en la habitación? Suprime todo lo que puede ser percibido y todo lo que puede percibir. En efecto, la habitación contiene un gato, un perro, un pez, una ventana, un anaquel y el instrumento esencial en toda la obra de Beckett: una mecedora. La actividad de Keaton en la habitación será: cubrir la ventana, cubrir el espejo, él precisa que el gato sea claramente más grande que el perro, quizá un día encontremos porque el tiene necesidad de que el gato más grande que el perro. Es necesario. Caza al perro, caza al gato. Hubo dificultades al girar porque Keaton deja caer al perro que repentinamente tiene miedo, pero siempre es así, el cine siempre tiene dificultades. En una palabra, el suprime todo lo que percibe y todo lo que es perceptible. Yo diría que esta segunda figura, ya no es el ángulo de inmunidad que permite actuar, aunque el ángulo de inmunidad continúe, esta segunda figura es el problema de la doble percepción. Y es el estadío, para mi y es por eso que tengo una viva necesidad de ese texto, será el estadío de la imagen-acción. Hasta aquí la cámara ha sido muy gentil, OE ha sido muy gentil con O, dos o tres veces OE ha superado el ángulo de inmunidad, pero enseguida ha retrocedido, estando Keaton en sus estados, acurrucándose o escondiéndose. Aquí, en fin, cuando suprime todo lo que podía ser percibido y percibir, se pone a cubierto en su mecedora; en fin, el afortunado, es siempre visto de espaldas por la cámara a menos de 45 grados. Ven ustedes como lo recreamos, es exactamente así. Y he aquí que él se adormece. Pero ¿de qué sueño se adormece? Del sueño beckettiano. Bueno. OE se lanza a aprovecharse, eso complica todo. El ángulo de inmunidad era de 45 grados en la primera figura, ¿por qué? Porque se tenía el muro, de hecho el ángulo de inmunidad, lo que la cámara puede hacer es de 90 grados, al interior de este no existe la angustia de ser percibido. El otro se ha adormecido en la mecedora y he aquí que la cámara supera el ángulo de inmunidad, en fin, se ve la cabeza de Keaton, y es la primera vez que se ve. Solo tiene un ojo. Visión monocular. Eso es muy importante. No es para añadir una banda, son las condiciones de la visión monocular, y el ángulo de inmunidad vale en función de una visión monocular. Se despierta y ¡horror! Horror sobre su rostro. La cámara vuelve a descender, uff. O muestra todos los signos de agitación y calmado vuelve a adormecerse. La cámara, despiadada, ¿qué es el que esa ley sea necesaria? Lo inexorable. Y aquí, no va a abandonarla, la cámara es el doble de Keaton, es Keaton mismo. Con esta diferencia, simplemente: Keaton, OE tiene un aire de atención extrema, Keaton, O, tiene un aire de máximo horror y de terror. En fin, pone la cabeza entre las manos, para protegerse, balanceándose en la famosa mecedora, eso continúa, continúa, continúa hasta que el movimiento de la mecedora muere.
¿Qué es esa tercera figura? Si diera el esquema completo, el esquema completo lo veremos la próxima vez. ¿Qué es lo que quiere decir Beckett? ¿que quiere decir? A él le gusta partir de una formula filosófica, eso nos conviene muy, muy bien, pues él hace lo que quiere, está en su derecho. El lanza, ese es de hecho el humor de Beckett, hacer servir la filosofía a cosas tan bellas, el lanza el Esse est percipii, a Beckett le gusta mucho el latín, Esse est percipii, es decir “Ser es ser percibido”. Es una formula celebre en filosofía puesto que es como un gran grito de guerra lanzado por Berkeley, a finales del siglo XVII e inicios del XVIII. Ser es ser percibido. Es, si ustedes quieren, un estatuto de la imagen, una definición de la imagen. La imagen es Esse est percipii. Y Becket encadena enseguida, ustedes saben que lo básico del mundo becketiano es llegar a no ser percibido y a no percibir. Film intenta explorar esa dirección. Y Beckett nos dice: percibido de sí –y no es por azar que él le da a su estilo, él que es un gran estilista, una especie de formulación muy filosófica, muy teórica- en ser percibido de sí subsiste el ser sustraido a cualquier percepción extraña, animal, humana o divina. Es decir que si no hay más que yo percibiéndome, subsiste el ser que ya no es percibido por cualquier otra cosa. Ni Dios, ni animal, ni nada. Él continúa: la búsqueda del no-ser por supresión de cualquier percepción extraña tropieza sobre la insuprimible percepción de si. Comprendemos lo que quiere decir. Supongo que me propongo no percibir nada y no ser percibido por quien sea ni por lo que sea. Sueño beckettiano. Pero subsiste la más insoportable, la percepción de mí por mi. Me percibo. ¿Cómo hacer ? entonces film es un comentario de Esse est percipii. ¿Cómo no ser más? Si Esse est percipii, no ser más es suponer que nuestro sueño es no ser más percibido. De acuerdo yo no sería más percibido, pero ¿cómo hacer para que yo no sea más percibido por mi mismo? Ustedes me dirán: matarse. No, no es eso. Eso no es. Hay un medio de no ser más percibido por sí mismo, es decir ya no ser sin recurrir a esos medios más groseros. ¿Entonces? Digo justamente: retomemos las tres figuras. Primera figura: la huida en la calle y la escalera, el ángulo de inmunidad que me garantiza contra las percepciones extrañas que me fijan, me interceptan. Digo que ese es el estatus de la imagen-acción. Eso remite al ángulo de inmunidad, no superar los 45 grados en la espalda, si no, no puedo hacer nada. No puedo hacer nada. Segunda figura: en la habitación. Lo hemos visto, se une un nuevo problema, el de la doble percepción. La misma cosa es siempre, no hay percepción simple, la misma cosa es siempre objeto de doble percepción, al menos posible. Igualmente es eso lo que trabaja la percepción. Yo no tengo una percepción sin que algún otro también perciba eso que yo percibo, o lo que vuelve de mí mismo puede percibir eso que yo percibo. No hay percepción que sea la mía. Toda percepción es por lo menos una doble percepción posible. He aquí el problema. Yo diría que esta segunda figura, es el problema de la imagen-percepción. Tercera figura: el ángulo de inmunidad es franqueado, la cuestión de la doble percepción es liquidada, no hay nada por percibir y no hay nadie que perciba. Keaton mismo está en la mecedora, ha cerrado los ojos. El problema de la acción ha sido reglado, el problema de la percepción ha sido reglado. ¿Qué pasará ahora? ¿qué es el tercer estadío? Evidentemente es la imagen afección. No se trata del todo del elemento de la percepción. La cámara viene de frente, es un cara a cara, es la única manera de representarlo con una cámara: yo me siento desde dentro. Keaton está en el punto en el que ya no tiene nada por percibir y no puede ser percibido, pero he aquí que él se percibe todavía él mismo. Se siente. ¿Cómo no sentirme yo mismo? De ahí que un Keaton será cámara, un Keaton estará bajo la cámara, pero esta vez cara a cara, y esta será la imagen-afección. ¿Cómo suprimir la imagen-afección? ¿Qué significa ese cine? Yo diría: ¿puede suprimirse la imagen-acción y en qué condiciones? Si, yendo más allá del ángulo de inmunidad. En segundo lugar: ¿puede suprimirse la imagen-percepción? Si, rompiendo el mecanismo de la doble percepción que es la base de cualquier percepción. En tercer lugar, ¿puede romperse la imagen-afección, para al fin tener la paz? Es lo que Beckett llama escapar al placer del percipii y del percipere. Es su estilo, es del Beckett puro. Él habla de gente que está por completo libres del placer del percipii y del percipere. Cuando vemos gente en la calle no podemos no pensar en esta formula de Beckett: ustedes están en el placer del percipii y del percipere. ¡Hombre! ¡aquel allí!, ¡ah, ah, y el otro que usted mira al mismo tiempo!, ese es el placer de la percepción doble… pero también está el placer del actuar y del ser actuado, y el placer de las afecciones, de sentir, el placer de sentirse a si mismo, etc… ¿Se puede escapar a todos estos placeres? En otras palabras es la película de la extinción universal. Entonces doy un paso adelante: en nuestras historias de signos, ¿habrían signos particulares, los signos de extinciones? Es muy importante, tendremos necesidad de esto más adelante. Es justamente para terminar hoy. Habría signos de extinción. ¿El Film de Beckett no sería la película que erige el conjunto de los signos de extinción? Pues si hago un corto y último paréntesis sobre el cine, es mucho más importante la manera en que se apagan las imágenes que la manera en que comienzan. Es bien conocido que en los grandes autores del cine lo que cuenta es la manera como terminan los planos, mucho más que la manera como los comienzan. Seguramente hay signos de comienzo, pero habría que ver si esto es simétrico. Los signos de comienzo no son simétricos con los signos de extinción, tanto como hay una campanilla para decir que comienza la escuela también hay una campanilla para decir que termina la escuela. Son signos, pero signos muy derivados. Pero en los signos verdaderamente signos, ¿es donde hay signos de extinción, los últimos suspiros que son signos de hecho muy curiosos, los signos particulares? Y en nuestra clasificación de los signos tal como la sueño, habría que tener muy en cuenta los signos de extinción. Bien, la próxima semana comentaremos ese texto de Beckett.
(Tomado de Gilles Deleuze: Imagen movimiento, imagen tiempo)
[DivX] Samuel Beckett & Alan Schneider - (1965) - Film.avi</a>, el cual ya he descargado y no dura 20 minutos sino 17 y medio y su calidad no parece demasiado buena.
