Conversación con Jean Luc Godard (parte 1)
(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)
Subrayada y comentada por Javier Diment.
C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?
J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa (1). El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga (2).
Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo (3). Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio (4).
Mi afición por las citas
C. d. C.-Ese fondo de cultura sólo existe en una fracción de la Nouvelle Vague.
J.-L. G. - Sí, en la fracción de los Cahiers, pero ante mí esa fracción lo es todo. Existe el grupo de Cahiers (y también el tío Astruc, Kast y Leenhardt, un poco aparte este último), al cual podemos agregar lo que podría llamarse el grupo de la Rive Gauche: Resnais, Varda, Marker. Está también Demy. Éstos tenían su propia base cultural, pero no son numerosos. Los Cahiers fueron el núcleo.
Se dice que ahora ya no podemos escribir sobre nuestros colegas. Desde luego, resulta difícil tomar un café con alguien si en seguida vamos a escribir que ese alguien ha hecho un film estúpido, pero en los Cahiers siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo (5). Basta con conservar ese principio, eso es todo. Así, pues, si alguno de nosotros hace un film, podríamos decir que es genial, como en el caso de Adieu Philippine. Pero yo prefiero decirlo en otro sitio distinto de los Cahiers, porque lo importante es que los medios profesionales sean llevados a una noción nueva del cine. Yo prefiero, si cuento con el dinero para hacerlo, comprar una página de una publicación diferente para hablar allí de Adieu Philippine. En los Cahiers puede hacerlo gente más calificada que yo.
C. d. C. - Su actitud crítica parece contradecir la idea de improvisación que suele vincularse a su nombre.
J.-L. G. -No cabe duda de que improviso, pero con materiales muy viejos (6). Durante años uno va acumulando montones de cosas, y de pronto las incluye en lo que hace. Yo preparaba mucho mis primeros cortometrajes y los filmaba luego muy rápidamente. Así empecé A bout de souffle. Había escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos Elíseos), y para el resto tenía muchísimas notas correspondientes a cada escena. Entonces me dije que este método era una locura y lo abandoné. Pensé que si uno se empeñaba en hacerlo, en un día po-drían filmarse cuando menos diez planos. Y que en vez de prepararlos con mucha antelación era mejor prepararlos justo antes de filmar. Es algo que tiene que ser posible si uno sabe lo que quiere. No se trata de improvisación, sino de un acabado de último momento (6). Claro está que hay que tener, y conservar, una visión de conjunto, que puede ser modificada durante cierto tiempo, pero que a partir del momento de la filmación debe cambiar lo menos posible, porque lo contrario es catastrófico.
Alguna vez leí en Sight and Sound que yo hacía una improvisación en el estilo del Actors' Studio, con actores a los que decía: tú eres tal, actúa a partir de esa base. Pero Belmondo jamás inventó su diálogo. Ya estaba escrito, sólo que los actores no se lo aprendían, sino que el film se rodaba mudo y yo soplaba las réplicas.
C. d. C. -¿Qué representaba este film cuando usted comenzó a hacerlo?
J.-L. G. -Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Ese ha sido sobre todo mi caso. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas. Hacía ciertos planos en relación con otros que conocía ya, de Preminger, Cukor, etc... Por ejemplo, el personaje de Jean Seberg es una continuación del de Bonjour tristesse. Al hacer el último plano del film habría podido encadenarlo mediante un letrero que dijera: tres años después... Eso se debe a una afición por las citas que he conservado siempre. ¿Por qué reprochármelo? En la vida corriente, las gentes me suelen citar lo que les gusta. Es por eso que yo muestro personas que hacen citas, sólo que yo me las arreglo para que lo que citen me guste también a mí. En las notas que hago para utilizar en un film no es raro encontrar, si me gusta, una frase de Dostoievsky. ¿Por qué impedírmelo? Si uno tiene deseos de decir una cosa, sólo queda una solución: decirla.
Además, A bout de souffle era uno de esos films en que todo está permitido, tal era su naturaleza (7). Cualquier cosa que hicieran las personas podía integrarse al film. Yo había partido, incluso, de ese principio. Me había dicho: Bresson ya ha existido, Hiroshima acaba de hacerse, es decir, hay un cierto tipo de cine que se ha cerrado, que tal vez se haya terminado, entonces pongámosle punto final y mostremos que todo está permitido. Quería, a partir de una historia convencional, rehacer, pero de una manera diferente, todo el cine realizado anteriormente. Quería dar la impresión de que se acababan de descubrir por vez primera los procedimientos del cine. La apertura en iris mostraba que era posible volver a las fuentes del cine y el encadenado aparecía por sí solo, como si acabaran de inventarlo. Si no había otros procedimientos, ello se debía también a una reacción contra determinado tipo de cine, pero aquello no debía convertirse en regla. Hay films en que tales procedimientos son necesarios, y a menudo deberíamos hacerlos con más frecuencia. Como en cierta historia que cuentan: Decoin va a buscar a su técnico de montaje en Billancourt y le dice: «Acabo de ver A bout de souffle, a partir de ahora no quiero ni un solo ajuste más.»
Si cogí la cámara en la mano, lo hice simplemente para ir más rápido. No podía permitirme usar un material normal porque aquello habría prolongado durante tres semanas la filmación. Pero esto tampoco debe ser una regla: la manera de filmar debe estar de acuerdo con el tema. De mis films, aquel en que esa manera de filmar ha estado más justificada es Le Petit soldat. Las tres cuartas partes de los directores pierden cuatro horas haciendo un plano que sólo exige cinco minutos de trabajo de dirección propiamente dicho; yo prefiero que haya cinco minutos de trabajo de equipo, y reservarme tres horas para reflexionar.
Lo que me dio más trabajo fue el final. ¿Iba a morir el héroe? Al principio pensaba hacer lo contrario de, por ejemplo, The Killing: el gánster se salía con la suya y se iba a Italia con el dinero. Pero era un anticonvencionalismo muy convencional, como hubiera sido que Naná, en Vivre sa vie, se saliera con la suya y terminara llevando el coche. Comprendí que ya que mis intenciones explícitas eran hacer un film de gángsters normal, no tenía por qué contradecir sistemáticamente el género: el tipo tenía que morir. Si los atridas no se exterminan entre ellos, dejan de ser los atridas.
Pero improvisar fatiga. Siempre me digo: ¡ésta será la última vez! Fatiga mucho dormirse cada noche preguntándose qué hacer a la mañana siguiente. Es como escribir un artículo a las doce menos veinte, en el café, para entregarlo en el periódico a las doce en punto. Lo curioso es que uno logra escribirlo siempre, pero trabajar así durante meses acaba matándolo a uno. Al mismo tiempo, en todo eso hay cierta premeditación. Uno piensa que si es honesto y sincero y está obligado a hacer algo rápidamente el resultado forzosamente será honesto y sincero.
El inconveniente es que nunca se hace exactamente lo que uno creía hacer. A menudo resulta precisamente lo contrario. Esto es cierto, en todo caso, en lo que a mí se refiere, pero al mismo tiempo reivindico todo lo que he hecho. Así fue como, al cabo de cierto tiempo, me di cuenta de que A bout de souffle no era para nada lo que yo pensaba. Creía haber hecho un film realista tal como, por ejemplo, Plomo para el inspector, de Richard Quine: el resultado no era para nada eso. Primero, yo no tenía el bagaje técnico suficiente y no fue raro que me equivocara; segundo, descubrí que yo no estaba hecho para ese tipo de films. Hay muchísimas cosas que quisiera hacer y que no logro hacer. Por ejemplo, planos de coches que se hunden en la noche, como en La téte contre le mur. Quisiera, también, como Fritz Lang, realizar planos que fueran extraordinarios en sí mismos, y no lo logro. Entonces, hago otra cosa. Me gusta enormemente A bout de souffle, que durante algún tiempo me daba vergüenza, pero ahora lo coloco en el lugar en que había que ponerlo: del lado de Alicia en el país de las maravillas. Antes creía que se trataba de Scarface.
A bout de souffle es una historia, no un tema. El tema es algo simple y vasto que puede resumirse en veinte segundos: la venganza, el placer... Una historia puede resumirse en veinte minutos. Le petit soldat tiene un tema: un muchacho que tiene el espíritu confuso se da cuenta de ello y trata de tener el espíritu más claro. En Une femme est une femme: una muchacha quiere tener un hijo como sea y en seguida. En A bout de souffle estuve buscando el tema a todo lo largo de la filmación y, finalmente, me interesé en Belmondo. Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que contenía. Seberg, por el contrario, era una actriz que me inspiraba deseos de hacer toda una serie de pequeñas cosas que me gustaban, esto provenía de ese lado cinéfilo que ya no tengo.
C. d. C. - ¿Cómo considera usted ahora a los actores?
J.-L. G. - Mi posición hacia ellos ha sido siempre, en buena parte, la del entrevistador frente al entrevistado. Corro detrás de alguien y le pregunto algo. Al mismo tiempo, soy yo quien ha organizado la carrera. Si está cansado, agotado, sé que no dirá lo mismo que diría en otras circunstancias. Pero he cambiado mi manera de organizar esa carrera.
Un film sobre la confusión
C. d. C. - ¿Qué fue lo que lo llevó a hacer Le petit soldat?
J. L. G. - Quise lograr el realismo que no había logrado en A bout de souf fle, lo concreto. El film se basa en una vieja idea: quería hablar del lavado de cerebro. A los prisioneros se les decía: «esto puede durar veinte minutos o veinte años, pero siempre se logra hacer decir a alguien lo que no quiere decir». Los sucesos de Argelia hicieron que sustituyera el lavado de cerebro por la tortura, que era un gran tema del momento. Mi prisionero es alguien a quien le piden hacer una cosa que él no quiere hacer. Sencillamente no le da la gana y se empeña en no hacerlo, por principio. Es mi concepción de la libertad, desde un punto de vista práctico. Ser libre significa ser lo que a uno le dé la gana en el momento que uno quiera (8).
El film debe ser un testimonio de su época. En él se habla de política, pero no está orientado hacia una política determinada. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la Nouvelle Vague se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar que son gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. Ahora bien, la política era Argelia. Pero yo debía mostrar todo aquello desde el ángulo en que lo conocía y de la manera en que lo sentía. Si Kyrou o los del Observateur querían que se hablara de aquello de otro modo, de acuerdo, sólo tenían que tomar una cámara e irse con el F.L.N. a Trípoli o a otro lado. Si el señor Dupont quería otro punto de vista, sólo tenía que filmar Argel desde el punto de vista de los paracaidistas. Fueron las cosas que no se hicieron, y es una lástima. Yo hablé de las cosas que me concernían en tanto que parisiense de 1960 no incorporado a un partido. Lo que me concernía, era el problema de la guerra y sus repercusiones morales. Mostré, entonces, a un tipo que se plantea montones de problemas. No sabe resolverlos, pero plantearlos, así sea con un espíritu confuso, es ya intentar resolverlos. Tal vez sea mejor plantearse primero los problemas que negarse a cualquier planteamiento o creerse capaz de resolverlo todo (9).
C. d. C.-El film fue considerado discutible, se hablaba de confusión.
J.-L. G. - A mí me parece bien que haya sido tema de discusión. En eso reside su interés, además del hecho de ser un film de aventuras. Después de verlo, se puede discutir acerca de la tortura: quise mostrar lo más horrible que hay en ella, es decir, que los que la practican no la encuentran para nada discutible. Todos se ven llevados a justificarla. Pues bien, esto es terrible porque, al comienzo, nadie piensa que un día podrá practicarla o tan siquiera verla practicar. Al mostrar de qué manera uno llega a encontrarla normal, muestro su aspecto más terrible. Además, no hay que olvidar que yo no estoy siempre a igual distancia de mis personajes. Sin duda será fácil notar el momento en que me siento más cercano a ellos. La primera frase del film es: «El tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión.» Existe, por tanto, un ángulo crítico. Todo el film es una vuelta hacia atrás: no se ve el presente. El film que me influenció más fue La dama de Shanghai: Michel O'Hara también (en el guión inicial me refería expresamente a él) considera que lo más importante es saber envejecer bien. También me influenció, sin lugar a dudas, Pickpocket.
En cuanto a la confusión: puesto que es un film sobre la confusión, era natural mostrarla. Está en todo. Incluso en el héroe que ve que tanto la O.A.S. como el F.L.N. citan a Lenin. Además, mi personaje, que a menudo es teórico, cuando busca simplificar de alguna manera las cosas aumenta la confusión. Lo importante era creer en esta persona. Debe notarse que habla falso, que es falso, y que de pronto dice una palabra justa. Uno se dice entonces: lo que decía antes a lo mejor no era falso. O: lo que dice ahora a lo mejor no es tan cierto. En todo caso, son cosas que dice de una manera conmovedora. Brice Parain dice, en Vivre sa vie, que el error es necesario para descubrir la verdad.
Entonces, el espectador es libre. Resulta que ahora ve mejor la complejidad del problema, pero ella existía ya antes. Se podía, pues, muy bien, abordar el problema con la óptica de un tipo que está completamente perdido. Lo interesante no es discutir durante horas para saber si hay que absolver o no a Salan, sino si se está en la posición de dispararle, saber si uno lo hace o no. Mientras no se esté en esa posición, uno no puede decidir. Es la posición que yo he querido mostrar en Le petit soldat. Todo lo que se dice en el film importa poco si logra verse que, en esa situación, podría ser dicho. El tipo es extraño, confuso, pero no es falso. Él considera justa su solución; yo no digo que lo sea o no lo sea, sino únicamente que es una solución posible. Además, los sucesos me han dado la razón posteriormente sobre muchos puntos.
Le petit soldat es un film policíaco en el que vemos aventuras cuyo origen es político, como Cosecha roja, de Dashiell Hammett, es una novela policíaca en la que se encuentran elementos políticos. Yo tuve intenciones morales y psicológicas que se definen a partir de situaciones nacidas de hechos políticos. Es todo. Esos hechos son confusos, es difícil negarlo. Mis personajes también lamentan que sea así. Mi film es el de una generación que lamenta no haber tenido veinte años en el momento de la guerra de España.
Si para Subor es importante plantearse problemas, no es menos importante para el espectador planteárselos y para mí es importante que se los plantee. Si, luego de haber visto el film, alguien se dice: ha mostrado esto o aquello, pero no ha dado la solución, en vez de ponerse furioso contra el film, ese alguien tendría que estarle reconocido. ¿Que los problemas están mal planteados? ¡Pero si es precisamente la historia de un tipo que se plantea mal ciertos problemas! (10)
C. d. C. - ¿Definiría usted al personaje como un interior visto desde el exterior?
J.-L. G. -No. Para mí, es el interior visto desde el interior. Hay que estar a su lado, ver las cosas desde su punto de vista, a medida que se va relatando la historia exterior. El film es como un diario íntimo, una libreta de notas o el mo-nólogo de alguien que trata de justificarse ante una cámara casi acusadora, tal como se hace ante un abogado o un psiquiatra. En Vivre sa vie, por el contrario, la cámara es un testigo. Pero en este caso es mucho lo que aporta el actor, me ayuda a precisar las ideas. Subor aportó el aspecto algo loco, fantasioso y despistado del personaje, y a menudo son sus reacciones y sus propios reflejos los que entran en juego.
Métodos de filmación
C. d. C. - ¿De qué manera le sirvió la experiencia de A bout de souffle?
J.-L. G. - Me sirvió, pero me costó mucho trabajo filmar Le petit soldat. Habríamos podido filmarlo en quince días. Con las interrupciones, tardamos dos meses. Reflexionaba, dudaba. Al contrario de lo que sucedía en A bout de souffle, no podía decirlo todo. Sólo podía decir ciertas cosas... ¿Cuáles? De todas formas ya era algo saber lo que no había que decir: a base de eliminar cosas, quedaba lo que había que decir.
Ahora sé mucho mejor qué es lo que debo hacer: primero escribo los momentos claves del film, lo cual me proporciona una trama en siete u ocho puntos. Entonces, cuando me viene una idea, sólo tengo que preguntarme a qué punto, a qué escena debo vincularla. El decorado me ayuda mucho a encontrar las ideas. A menudo, incluso, parto de él. Ginebra era un decorado que conocía porque había vivido allí durante la guerra. Me pregunto cómo pueden disponerse los puntos de referencia después de redactar el guión. Hay que pensar primero en el decorado. Y con frecuencia, cuando un tipo escribe: «Entró en una habitación», y en ese momento piensa en una habitación que conoce, el film está hecho por otro que piensa en otra habitación. Esto lo desplaza todo. No se vive de igual manera en diferentes decorados. Yo vivo en los Campos Elíseos. Ahora bien, antes de A bout de souffle no había habido ningún film que mostrara el aspecto que tiene aquello. Como mis personajes ven ese decorado sesenta veces al día, yo quise mostrarlos dentro. Rara vez vemos el Arco de Triunfo en el cine, como no sea en los films americanos.
Pero aquí también eché mano de la improvisación. Pues bien, luego de Le petit soldat pensé que bastaba con aquello. Partí, entonces, de un guión casi totalmente previsto: Une femme est une femme. Pero hubo todavía más improvisación. Para A bout de souffle, escribía la noche anterior a la filmación, para Le petit soldat, por la mañana, y para Une femme est une femme, escribía en el estudio mientras los actores se maquillaban. Pero, una vez más, siempre se encuentran las cosas que se habían pensado desde hacía tiempo. En Vivre sa vie, encontré la escena del Retrato ovalado por la mañana, pero ya conocía la historia. En el momento en que la conocí, la olvidé, pero ya me había dicho: esto hay que usarlo. Aunque me encontraba en un momento en que de todas formas habría encontrado algo. Si la solución no hubiera aparecido ese día, habría aparecido al día siguiente.
En mi caso, es un método: como mis films tienen presupuestos muy pequeños, puedo pedirle al productor cinco semanas, a sabiendas de que habrá quince días de filmación efectiva. Vivre sa vie, que se filmó en cuatro semanas, se interrumpió durante toda la segunda semana. La mayor dificultad está en que necesito personas con todo su tiempo disponible. A veces tienen que esperar durante todo un día antes de saber lo que podré pedirles que hagan. Tengo que pedirles que no se ausenten del lugar de la filmación previendo el momento en que tendré necesidad de ellos. Lógicamente, ellos se resienten de esa situación (11). Es por eso que siempre hago todo lo posible para que los que trabajan conmigo estén muy bien pagados. Los actores se resienten desde otro punto de vista: a un actor le gusta mucho tener la impresión de que domina su personaje, incluso si no es cierto; conmigo, rara vez tiene esta impresión. Lo más terrible es que resulta muy difícil hacer en cine lo que un pintor hace con la mayor naturalidad: detenerse, dar marcha atrás, desalentarse, reiniciar el trabajo, modificarlo. Todas estas actitudes ayudan a la obra.
Del documento al teatro
Pero este método no es valedero para todos. Hay dos grandes clases de cineastas. Del lado de Eisenstein y de Hitchcock, están aquellos que escriben sus films de la manera más completa posible. Saben lo que quieren, lo tienen todo en la cabeza y les basta con ponerlo sobre el papel. La filmación no es más que una aplicación práctica. Hay que construir algo que se parezca lo más posible a aquello que ha sido imaginado. Resnais pertenece a éstos, lo mismo que Demy. Los otros, que están del lado de Rouch, no saben muy bien lo que van a hacer, y lo buscan. El film es esta búsqueda. Saben que van a llegar a algún lado y que tienen los medios para ello, pero... ¿a dónde, exactamente? Los primeros hacen films circulares, los otros, en línea recta. Renoir es uno de aquellos, raros, que
hace las dos cosas a la vez, lo que le presta un particular encanto.
El caso de Rossellini es todavía distinto. Él es el único que tiene una visión justa, total de las cosas. Las filma, pues, de la única manera posible. Nadie puede filmar un guión de Rossellini porque uno se planteará siempre cosas que él no se plantea. Su visión del mundo es tan justa como su visión de detalle, formal o no. En él, un plano resulta hermoso porque es justo; mientras que en la mayor parte de los demás, un plano se vuelve justo a fuerza de ser hermoso. Estos últimos tratan de hacer una cosa extraordinaria, y si efectivamente llega a ser tal es cuando nos damos cuenta de que había razones para hacerla. Rossellini, por su parte, hace cosas que antes que nada tiene razones para hacer. Es hermoso porque és.
La belleza, el esplendor de lo verdadero, tiene dos polos. Existen los cineastas que buscan lo verdadero y, si lo encuentran, será igualmente verdadero. Estos dos polos se encuentran en el documental y la ficción. Algunos parten del documental y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films muy elaborados; otros, parten de la ficción y llegan al documental: Eisenstein, salido del montaje, termina haciendo ¡Que viva México!
El cine es el único arte que, según la frase de Cocteau (en Orfeo, creo), «filma la muerte en el trabajo». La persona que se filma está envejeciendo y va a morir. Filmamos, pues, un momento en el trabajo de la muerte. La pintura es inmóvil; el cine es interesante, porque logra aprehender el lado mortal de la vida.
C. d. C. - ¿Y de qué polo parte usted?
J.-L. G. - Creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción. Es por eso que siempre he trabajado con actores profesionales, y excelentes. Sin ellos, mis films serían menos buenos.
Otra cosa que también me interesa es el aspecto teatro. En Le petit soldat, donde ya buscaba acercarme a lo concreto, noté que cuanto más cerca estaba de lograrlo, más me acercaba al teatro. Vivre sa vie era a la vez muy concreto y muy teatro. Me gustaría filmar una obra de Sacha Guitry o Seis personajes en busca de un autor para mostrar, mediante el cine, qué es el teatro. A fuerza de ser realista descubrimos el teatro, y a fuerza de ser teatrales... Como en la Carroza de oro: detrás del teatro está la vida, y detrás, de la vida, el teatro. Yo partí de lo imaginario y descubrí lo real; pero detrás de lo real está de nuevo lo imaginario.
En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliés, y el aspecto de búsqueda: Lumiére. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo forma de espectáculo (12). El aspecto documental es: un hombre en una situación dada. El aspecto de espectáculo aparece cuando hacemos de este hombre un gángster o un agente secreto. En Une femme est une femme, aparece porque la mujer es una actriz, y en Vivre sa vie, porque es una prostituta.
Los productores dicen: Godard podrá hablar de lo que quiera, de Joyce, de metafísica o de pintura, pero siempre habrá en él el lado comercial. Para mí las cosas no son en lo más mínimo así, no veo dos cosas diferentes, sino una sola. El problema con Une femme est une femme fue que al comienzo Ponti, el productor, veía el film como una cosa de Zavattini. Cuando lo vio terminado...
La "idea" de la comedia musical.
C. d. C. - ¿Cómo sitúa usted este film en el conjunto de su obra?
J. L. G. - Como en el caso de Jules et Jim para Truffaut, éste es mi verdadero primer film. Por otra parte, yo había escrito ya el guión desde antes de A bout de souffle, pero en aquel momento fue de Broca quien lo hizo. De todos los films que he hecho, es éste el que más se asemeja a su guión. Seguí el guión punto por punto en todo: cada palabra, cada coma. Me basaba en eso para escribir el texto de la filmación. Cuando leía: «ella sale de la casa», en seguida me preguntaba: ¿qué es lo que va a hacer, qué es lo que va a ver? ¿Unos ancianos en la calle? Está bien, en eso consistirá mi jornada de trabajo. Mis problemas no son, pues, de longitud, sino de brevedad: con mis dos páginas de guión siempre tengo miedo de no llegar a la hora y media. Pero entiendo perfectamente que aquellos que tienen un guión de sesenta páginas se planteen un problema de longitud (13).
Mi visión de conjunto del film la obtuve gracias a una frase de Chaplin que dice: la tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general. Entonces me dije: voy a hacer una comedia en primer plano, y el film será tragicómico. Jet Pilot, de Sternberg, también era una comedia en primer plano. Fue por eso que no tuvo éxito. Une femme est une femme tampoco tuvo éxito en Francia, pero fue muy bien acogido en países reputados por su vivacidad de espíritu: Bél-gica, Dinamarca y Holanda, donde batió los récords de entradas de Los cañones de Navaronne.
C. d. C. - ¿Es el film que más se le asemeja?
J. L. G. - No lo creo, pero es el film que quiero más. Es como El abanico de Lady Windermere para Preminger: siempre quiere uno más a los hijos enfermos.
Para mí, el film representa también el descubrimiento del color y del sonido directo, puesto que mis otros films habían sido post-sincronizados. El tema, al igual que el de mis otros films, cuenta cómo un personaje logra salir de una situación determinada. Pero concebí este tema desde el interior de un realismo musical. Se trata de una contradicción total, pero eso era lo que me interesaba en el film. Tal vez se trate de un error, pero de un error seductor. Y aquello iba bien con el tema, puesto que se muestra a una mujer que quiere un niño de una manera absurda, cuando es la cosa más natural del mundo. Pero el film no es una comedia musical. Es la idea de la comedia musical.
Dudé mucho, además, acerca de si hacía o no escenas verdaderamente musicales. Finalmente, preferí sugerir la idea de personajes que cantan, debido a una determinada utilización de la música, mientras los hacía hablar normalmente. Por otra parte, la comedia musical está muerta. Adieu Philippine es en cierta forma, también, una comedia musical, pero el género en sí mismo está muerto. Incluso para los americanos no tendría ningún sentido volver a hacer Cantando bajo la lluvia. Hay que hacer otra cosa. Esto también lo dice mi film: es la nostalgia de la comedia musical, como Le petit soldat era la nostalgia de la guerra de España.
Lo que a la gente no debió gustarle ha de haber sido la discontinuidad, los cambios de ritmo o las rupturas de tono. Y tal vez su lado central, de cinema dell'arte. La gente actúa y saluda al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que actúan, que ríen y que al mismo tiempo lloran. En resumen, se trata de una exhibición, pero eso es lo que yo quería hacer. Los personajes actúan siempre en función de la cámara: es una farsa. A mí me gustaría que pudiéramos llorar por Colombina incluso cuando ella hace la farsa. Vivre sa vie, por el contrario, debe dar la impresión de que la gente huye constantemente de la cámara.
Con Une femme est une femme, yo descubrí igualmente el Scope. Pienso que es éste el formato normal y que el 1,33 es un formato arbitrario. El Scope, por el contrario, es un formato en que se puede filmar todo. El 1,33 no, pero es extraordinario. El 1,66 no es absolutamente nada. No me gustan los formatos intermedios. Pensé usar el Scope para Vivre sa vie, pero no lo hice porque es un formato demasiado sentimental. El 1,33 es más duro, más severo. En cambio, me arrepiento de no haber usado el Scope en A Bout de souffle. Esto es lo único que lamento. En cuando a Le petit soldat, está bien en su formato.
Pero uno se da cuenta de todo eso después, y es algo que forma parte de las sorpresas. Me gustan las sorpresas. Si de antemano se sabe todo lo que uno va a hacer, ya no vale la pena hacerlo. Si un espectáculo está escrito todo, ¿para qué filmarlo? ¿Para qué sirve la cámara si viene después de la literatura? Cuando escribo un guión, también yo siento el deseo de ponerlo todo en el papel, pero no lo logro. No soy escritor. Hacer un film consiste en superponer cuatro operaciones: pensar, filmar y montar (14). No todo puede estar en el guión; o si todo está en él, si la gente ya ríe o llora leyéndolo, lo que hay que hacer es imprimirlo y venderlo en una librería.
La ventaja para mí, es que jamás tengo un guión que duerma o que espere. El problema, es que en el momento de firmar con un .productor, él se pregunta sobre qué va a firmar. Yo también. A un productor le gusta contratar a un director cuando está seguro de que, una vez terminado el film, éste corresponderá a la idea que se tuvo al comenzar la filmación.
Elogio del productor
C. d. C. - ¿Esta diferencia de puntos de vista le ha llevado alguna vez a rechazar ciertos proyectos?
J.-L. G. - Los Hakim me propusieron en cierta oportunidad Eva. Para empezar, a mí no me gustaban los actores. Yo quería a Richard Burton. En principio, estaban de acuerdo. Me decían: vamos a telefonearle. Entonces yo decía: ahí está el teléfono. «¡Ah, sí, pero es complicado, a lo mejor no está allí! » Comprendí que no estaban interesados. A la mujer, la veía en el tipo de la Rita Hayworth de hace cinco o seis años. De todas formas, sólo quería actores americanos. Uno no sabe qué hacer con la gente de cine, salvo si son americanos. Un francés que diga: «soy guionista, ¿qué diablos podrá significar eso? », es algo que no existe. Mientras que un americano, si algo no existe no hará nada: lo americano tiene un lado mítico que da existencia a cualquier cosa.
Eva me hacía sufrir, también, porque me parecía que era algo que se asemejaba demasiado a La Chienne. Y no había tema. No obstante, propuse lo siguiente: la historia de un tipo a quien un productor le ofrece escribir un guión sobre una mujer para probar si es realmente un escritor. Y aquello se convierte en la historia de un hombre que trata de escribir sobre una mujer, pero que no lo logra. O tal vez lo logra, no lo sé; en todo caso, es la historia que había que contar. Yo quería mostrar el poema que él escribe y el análisis de ese poema. Escribe, por ejemplo: he salido, hacía buen tiempo, la he visto, tenía los ojos azules; luego se pregunta por qué ha escrito eso. Finalmente, creo que no logra nada: es en cierto modo la historia del final de Porthos.
Los productores no quisieron. Los Hakim no son tontos, pero como todos los grandes productores de antes de la guerra, ya no saben qué hacer. Antes, un productor sabía el tipo de films que debía hacer. Había tres o cuatro direcciones y cada productor tenía la suya. Braunberger existía ya y tenía su propia dirección que no era la misma de los otros. Actualmente, hay diez mil direcciones posibles. Braunberger no se siente perdido, porque conserva su pequeño camino propio, y aquellos que hacen Ben-Hur también tienen su propia vía. Pero el ochenta por ciento de los productores están completamente perdidos. Anteriormente se podían decir: voy a hacer un film con Duvivier, ¿pero, hoy? No lograrían hacer ni los grandes ni los pequeños films intelectuales. Todo se ha mezclado. En lo que respecta a las grandes sociedades, no son lo bastante grandes como para saber exactamente qué hacer.
Entonces piensan: ahí está Antonioni. La noche ha hecho doscientas mil entradas, hagamos un film con él. Lo que los pierde, es que no saben a ciencia cierta por qué hacen lo que hacen. Losey o Antonioni, utilizados de esta manera, y en un mal momento, no reportan absolutamente nada. Esa gente, que vivió durante cuarenta años en determinado cine, es incapaz de adaptarse. En mi contrato con los Hakim estaba especificado que ellos podrían, si lo juzgaban necesario, rehacer el montaje a su manera. Yo bajé de las nubes. Me dijeron que Duvivier, Carné y todos los demás tenían contratos similares...
Ya no saben qué hacer. El público también los desorienta. Antes, no se daban cuenta de que no sabían nada. Hoy, sí. Pero no hay que hablar tan mal de los productores, porque los peores son los explotadores y distribuidores. En el fondo, los productores son como nosotros: gente que no tiene dinero y que necesitan hacer films. Están del mismo lado que nosotros, quieren trabajar sin ser molestados y, como nosotros, están contra la censura. Los distribuidores y los explotadores, en cambio, no sienten amor por el oficio (15). Comparado con un explotador, el peor de los productores es un poeta. Aunque sean locos, retrasados, imbéciles, inocentes o tontos, son simpáticos. Invierten su dinero en cosas de las que no saben qué va a resultar, y a menudo lo hacen por simple gusto. En general, el productor es un tipo que compra un libro y de pronto quiere hacer negocio con él (16). Aquello podrá marchar o no, pero es necesario que él ponga todo de su parte. Lo malo es que como la mayoría de las veces tiene mal gusto, compra libros malos. Pero se trata de un empresario de espectáculos, y un cirquero, sea como sea, es simpático. Y trabaja. Un productor trabaja mucho más que un distribuidor, y un distribuidor mucho más que un explotador. Distribuidores y explotadores son funcionarios y eso es lo terrible. Los productores libres e in-dependientes deben ser colocados al lado de los artistas. El ideal de los funcionarios es el siguiente: que todos los días, a la misma hora, un mismo film atraiga el mismo número de espectadores. No entienden nada del cine, porque el cine representa lo contrario de los funcionarios.
El público, por su parte, no es ni tonto ni inteligente. Nadie sabe lo que es. A veces sorprende, pero en general decepciona. No se puede contar con él. En cierto modo, es feliz. En todo caso, cambia. El antiguo público medio del cine se ha convertido en público de la televisión. Y el público del cine se divide en el de los sábados y los domingos y el que busca otra cosa.
Cuando los productores me hablan del público, yo les digo: yo sé mejor que ustedes cómo es el público, porque yo voy a todas las salas de cine y pago mi entrada (17), mientras que ustedes no van a ningún lado y no están enterados.
A Bout de souffle, como Los cuatrocientos golpes, fue un malentendido. Gustó mucho, demasiado, gracias a toda una serie de circunstancias. Hoy, tendría menos éxito. El éxito depende de miles de cosas, y no podemos saberlo todo de antemano. Une femme est une femme también fue un malentendido, pero en el sentido contrario. En este caso sí podemos saber el por qué: fue culpa del distribuidor. Había anunciado el film como algo parecido a una cosa de Hunebelle, y cuando los explotadores veían el film, se ponían furiosos. Ahora, cuando lo vuelven a exhibir, se precisa claramente: film especial, etcétera... y el asunto marcha mejor. Vivre sa vie, en cambio, no planteó problemas desde ese punto de vista.
Filmar un pensamiento en marcha
C. d. C. - Entonces, hablemos del film. ¿Fue fácil o difícil de hacer?
J.-L. G. - Era un film a la vez muy simple y... Era como si hubiera que arrancar los planos a la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo y hubiera que sacarlos a la luz. Cuando sacaba un plano, me decía: todo está en él, no habría que retocar nada, pero era necesario evitar cualquier error sobre lo que se sacaba, sobre aquello que se obtenía en un principio. No quería rebuscar efectos. No quería hacer esto o aquello, costase lo que costase. Tenía que arriesgarme. En Une femme est une femme, era diferente, quería obtener ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. Ese aspecto, lo había logrado en Vivre sa vie, pero sin que me hubiera dicho: debo hacer esto o aquello para obtenerlo. Y sin embargo, sabía que lo iba a obtener. Era algo así como teatro-verdad.
Esta manera de obtener los planos hace que no haya montaje; basta con ponerlos uno después de otro. Lo que el equipo técnico vio en las pruebas fue más o menos lo mismo que vio el público. Es más, yo había filmado las escenas en su orden. Así pues, tampoco hubo mezclado. El film está constituido por una serie de bloques. Basta con tomar las piedras y ponerlas una al lado de otra. Lo importante es saber tomar desde un comienzo las piedras buenas. El ideal para mí es obtener de inmediato el resultado final, sin necesidad de retoques. Si éstos hacen falta, es un fracaso. «De inmediato» es el azar. Y, a la vez, lo definitivo. Lo que yo quisiera es lo definitivo por casualidad.
Obtengo un realismo teatral. También el teatro es un bloque que no podemos retocar. El realismo, de todas formas, no es nunca lo verdadero, y el del cine está obligatoriamente trucado. Me acerco al teatro también por la palabra: en mi film hay que oír hablar a la gente, tanto más cuanto que, a menudo, los personajes están de espaldas, de tal forma que sus caras no nos distraen. En cuanto al sonido, es lo más realista posible. Me hace pensar en el de los primeros films sonoros. Siempre me ha gustado el sonido de los primeros films parlantes: tenía algo muy verdadero porque era la primera vez que se oía hablar a la gente.
En términos generales, ahora regresamos a un sonido y a un diálogo más auténticos. Se ha aprovechado de ello para reprocharnos una pretendida grosería. En Un singe en hiver aparece decenas de veces la palabra «mierda», en Les bonnes femmes, aparece dos o tres veces. Pero es al ver esto cuando se les ocurre hablar de grosería, porque Audiard, por ejemplo, sigue dentro de los convencionalismos. Si una muchacha le dice a un muchacho: pobre idiota, te detesto, en la vida es algo que duele. Entonces, en el cine aquello debe hacer tanto daño como en la vida. Y es eso lo que la gente no acepta. Fue por eso que la gente rechazó Les bonnes femmes, que era justa y verdadera, pero que les impresionaba. Se daba verdaderamente el caso de una sala de cine colocada ante el espejo.
C. d. C. - ¿De qué partió en el momento de hacer Vivre sa vie?
J. L. G. - No sabía exactamente lo que iba a hacer. Primero buscar algo que todavía no conozco en vez de hacer muy bien algo que conozco. En efecto, el film quedó hecho desde el primer momento, como si estuviera impulsado, como un artículo que escribimos de una sola tirada. Vivre sa vie fue como el equilibrio que de pronto nos hace sentir bien en la vida durante una hora, un día o una semana: Anna, que aparece en el sesenta por ciento del film, se sentía un poco des-graciada porque no sabía nunca, desde un comienzo, lo que iba a hacer. Pero era tan sincera su voluntad de interpretar algo, que fue finalmente esta sinceridad lo que interpretó. Por mi parte, sin saber exactamente lo que iba a hacer, era tan sin-cero en mi deseo de hacer el film que, juntos los dos, lo logramos. Volvimos a encontrar al final lo que habíamos puesto al comienzo. Me gusta mucho cambiar de actores, pero, con ella, trabajar representa otra cosa. Creo que es la primera vez que ella es absolutamente consciente de sus medios, y que los utiliza. Así, por ejemplo, la escena del interrogatorio en Le petit soldat está hecha a la manera de Rouch; ella no sabía de antemano las preguntas que yo le haría. Interpretó su texto como si no supiera las preguntas. Al final se obtiene la misma espontaneidad y la misma naturalidad.
Había una especie de estado inconsciente cuando realizábamos el film, y Anna no fue la única en dar lo mejor de sí misma. Coutard logró su mejor fotografía. Lo que me admira cuando vuelvo a ver el film es que parece ser el más trabajado de los que he hecho, cuando en realidad no era así. Utilicé un material en bruto, guijarros perfectamente redondos que coloqué uno al lado de otro, y ese material se fue organizando solo. Además, y de ello sólo me doy cuenta ahora, tengo la costumbre de fijarme en el color de las cosas, aun cuando el film sea en blanco y negro. Aquí, no fue así. Lo que era negro era negro, y lo que era blanco era blanco. Y la gente filmó con la ropa que usaba normalmente, salvo Anna, a quien le compramos una falda y un jersey.
C. d. C. - ¿Por qué la división del film en doce cuadros?
J. L. G. -En doce, no lo sé; pero en cuadros, sí: eso acentúa el lado teatral, el lado Brecht. Quería mostrar el aspecto «aventuras de la señorita Nana Tal" También el final del film es muy teatral: era necesario que el último cuadro lo fuera mucho más que todos los otros. Además, esa división corresponde al lado exterior de las cosas que debía permitirme dar mejor el sentimiento de interioridad, al contrario de Pickpocket, que está visto desde el interior. ¿Cómo mostrar el interior? Pues bien, quedándose, precisamente, tranquilamente fuera.
Los mayores cuadros son siempre retratos. Velázquez, por ejemplo. El pintor que quiere darnos un rostro de únicamente lo exterior de la persona y, sin embargo, ocurre algo más. Es muy misterioso. Es una aventura. El film era una aventura intelectual y yo traté de filmar un pensamiento en marcha, ¿pero cómo lograrlo? No siempre lo sabemos.
En todo caso, algo ocurre. Es por eso que el cine a lo Antonioni, con su aspecto de incomunicabilidad, no es el mío. Rossellini me dijo en cierta ocasión que yo rozaba el mismo pecado de Antonioni, pero que lo evitaba por un pelo. Creo que cuando se tienen ese tipo de problemas, basta con ser de buena fe. Crea que es falsa decir que cuanto más se mira a alguien menos se le conoce. Pero, evidentemente, si uno mira a demasiadas gentes, uno acaba preguntándose para qué sirve hacerlo, es inevitable. Cuando miramos una pared durante diez horas seguidas acabamos por plantearnos una serie de cuestiones sobre la pared, aunque sólo se trata de una pared. Uno se crea problemas inútiles. Es también por eso que el film es una sucesión de esbozos: hay que dejar a la gente vivir su vida y no hay que mirarlos demasiado porque, de lo contrario, acabaremos por no comprender nada.
Les Carabiniers, Lucréce
C. d. C. - Entre sus proyectos está Les Carabiniers. ¿Lo rodará en colores?
J.-L. G. - Sí, ¿pero, exactamente en qué color? Me da lo mismo. Estaría contento si obtuviera el color del Robinson de Buñuel o de la Juana de Arco de Rossellini. Y haría el film en 16 mm. Agrandada en 35 mm., la imagen resultará un poco deslavazada, pero esto no me parece un inconveniente. A lo mejor, por el contrario, es una ventaja. La filmación en 16 mm. corresponde más al espíritu del film. La gran Mitchell representa otro espíritu. En Vivre sa vie me interesaba totalmente una gran cámara. Si hubiera habido una mayor que la Mitchell la habría utilizado. Me gusta mucho la forma de la Mitchell: parece realmente una cámara. En La Paresse me sentía muy desgraciado porque el productor le había colgado a todo el mundo, de oficio, una Debrie. Se trata de una cámara cuadrada que no tiene para nada el espíritu de una cámara. Será tonto, pero yo doy mucha importancia a estas cosas.
Asimismo, la filmación a mano o sobre trípode dan dos estilos diferentes. No me gustaría hacer un plano fijo con una Caméflex, incluso sobre trípode. Es algo muy triste una Caméflex inmóvil, ya que es una cámara hecha para moverse. Y con ella no se obtiene un verdadero plano fijo. Cuando está quieta produce una especie de vibración. Una Mitchell, en cambio, es algo verdaderamente fijo.
Voy a hacer también un sketch. Un hombre sale a la calle, todo parece completamente normal, pero resulta que dos o tres detalles le revelan que la gente, su novia entre ellos, no razona normalmente. Descubre, por ejemplo, que los cafés ya no se llaman cafés. Y si su novia no acude a la cita no es porque ya no lo quiera, sino simplemente porque razona de otra manera. Él y ella no tienen ya la misma lógica. Un día se le ocurre comprar un periódico y ve que en algún lado se ha producido una explosión atómica, y entonces piensa que tal vez sea él el único que sigue razonando normalmente sobre la tierra. Las cosas siguen siendo las mismas a la vez que son totalmente diferentes. Es algo anti-Rossellini, pero es así.
Les Carabiniers serán más bien algo del tipo del antiguo Rossellini, el de La máquina de matar a los malos o de ¿Dónde está la libertad? El guión es tan fuerte que sólo tendré que filmarlo, sin necesidad de plantearme ningún problema. Las soluciones se impondrán por sí solas. Es la historia de dos campesinos que ven llegar a los carabineros. Éstos no vienen a arrestarlos, sino a traerles una carta del rey. De hecho, es una orden de movilización. Ellos se sienten confusos, pero los carabineros les dicen: la guerra es formidable, uno puede hacerlo todo, tenerlo todo. Entonces ellos quieren saber qué. ¿Uno puede salir del restaurante sin pagar? ¡Claro! Y ellos siguen haciendo preguntas, enumerando desde los menores latrocinios hasta las mayores atrocidades. ¿Se pueden masacrar niños? ¡Claro! ¿Robar relojes a los ancianos? ¡Claro! ¿Romper anteojos? ¡Claro! ¿Quemar mujeres? ¡Desde luego! Cuando termina la enumeración, se van a la guerra. El film será malvado porque cada vez que una idea logra abrirse paso a través de su estupidez, se trata de una idea malvada.
Ellos escriben a sus mujeres contándoles la guerra: tomamos el Arco de Triunfo, el Lido, las Pirámides, hemos violado montones de mujeres y quemado montones de cosas: todo va bien. Al final regresan, felices, aunque un poco estropeados, con una pequeña maleta: traemos todos los tesoros del mundo. Y sacan un montón de tarjetas postales que representan los monumentos de todos los países: para ellos se trata de otros tantos títulos de propiedad; creen que, una vez terminada la guerra, van a recibir todo aquello. Los carabineros dicen: cuando oigáis gritos y estallidos en el valle, eso significará que la guerra ha terminado y que el rey vendrá a recompensar a todo el mundo, id tranquilos que lo vais a obtener todo. Algún tiempo después, oyen gritos y explosiones y acuden, pero son disparos (las escenas son análogas a las de la Liberación). El rey no ha ganado la guerra, sino que ha firmado la paz con el enemigo y los que combatieron por él son considerados criminales de guerra. En vez de recuperar sus riquezas, los dos campesinos son fusilados. Todo será muy realista, en una perspectiva puramente teatral; se verán escenas de guerra, en forma de comandos, como en los films de Fuller, mezcladas a algunas escenas de noticiarios. Pero ahora que acabo de contarlo, siento dé pronto menos deseos de hacer el film.
C. d. C. - También quería hacer usted Ubu Roi...
J. L. G. - Sí, un poco en el mismo estilo. Ubu, en el cine, debe ser un poco gángster, con impermeable y sombrero blando, y habrá que mostrar a Ubu y su pandilla subiendo en coche y entrando en los cafés. Cuando se diga «mierdra», aquello debe sonar al tono con que se diría: ¡Mierdra, perdí el tren!, dicho en un diálogo casi neutro, muy bressoniano.
Lo que me preocupa es que el tono Ubu estaba ya en Tirez sur le pianiste, y el lado realista estaba muy logrado, sin hablar del texto que era muy bello. Desde este punto de vista, el film era extraordinario.
Debo filmar también Pour Lucréce, de Giraudoux. Tendré teatro en estado puro, ya que sólo quisiera grabar el texto, grabar las voces que lo dicen. Me gustaría también hacer un film inmenso sobre Francia. En él habría de todo. Duraría dos o tres días. Estaría dividido en episodios, y cada episodio sería proyectado durante una semana o dos. Si se alquila una sala de cine durante un año, sería factible. Todo es posible. Mostrarlo todo ha sido siempre la tentación de los novelistas en sus grandes novelas. Yo mostraría gentes que van al cine, y podría verse el film que ellos ven. Tres días después, en el teatro, se vería la obra que ellos ven. Se vería a un intelectual encargado de entrevistar a la gente, y se verían las entrevistas. Se podría interrogar a todo el mundo, desde Sartre hasta el ministro de la guerra, pasando por los campesinos del Cantal o los obreros. Se verían también deportes: carreras, atletismo, etc. Habría que organizarse sobre un principio e ir luego en todas direcciones. La filmación duraría dos o tres años.
Operation Beton [VHSrip][Jean-Luc Godard, 1954][VO].mpg [297.76 Mb] 
