- Índice de Ripeos: -
- DVDRip Versión Dual con subtítulos en español, publicado por acg110080.
DVDRip Versión Original, publicado por chuschao.
*Nota: Tenga en cuenta la calidad de cada ripeo para hacer la mejor elección. Haga click aquí para más información.
| Paisà (1946) | ||||
|---|---|---|---|---|
 | Camarada | min. | ||
| Roberto Rossellini | ||||
| Renzo Avanzo, Lorena Berg, Merlin Berth, Raymond Campbell, Mats Carlson, Cigolani, Allen Dan, Dale Edmonds, Benjamin Emmanuel, Albert Heinz, Merlin Hugo, Dots Johnson, Anthony La Penna, Harriet Medin, Maria Michi, Gar Moore, Leonard Parrish, Alfonsino Pasca, Carmela Sazio, William Tubbs, Robert Van Loon, Harold Wagner Guión: Sergio Amidei, Federico Fellini Fotografía: Otello Martelli Música: Renzo Rossellini | ||||
| Seis episodios ambientados en los últimos días de la guerra que ilustran la idea del titulo: amigo, camarada, compañero. Sicilia, historia de amor con final trágico; Nápoles, amistad entre un soldado negro americano y un niño de la guerra; Roma, tres capellanes llegan a un convento de monjas; El Po, americanos y partisanos luchan contra los alemanes. http://www.culturalianet.com/art/ver.php?art=13314 | ||||
 Camarada.Rossellini.Xvid.Dual.por.Bruckheimer.avi [1.43 Gb]   Camarada.subs.español.por.Bruckheimer.srt [95.5 Kb] Paisa- Paisan -(1946).avi [706.33 Mb] Subtítulos español Titles | ||||
Publicado el Dual en DXC, cortesía de Bruckheimer.
La VO desconozco su procedencia. Los subtítulos para el VO se consiguieron gracias al trabajo de bemol y chonclitos.
Datos técnicos del Dual:
Nombre Camarada.Rossellini.Xvid.Dual.por.Bruckheimer.avi
Duración 2:00:22
Fecha Modificación 24/05/2006 12:28:52
Tamaño Total 1464,83 MB [1661,61 Kbps] [12,17 MBpm]
Tamaño Vídeo/Audio 1126,30 MB | 338,53 MB [77-23%] [2644,8MB - 7,8 :1]
Tipo/Completo Avi / Sí
[Vídeo]
Códec / Info XVID -> XviD
Resolución 640 x 464 -> 1.38:1 [~4:3]
BitRate Vídeo 1277 Kbps -> [9,35 MBpm]
C.Pixel/C.Códec/Color 0,176 bpp / 100% / 12 bits
Fps/Sistema 25 fps / PAL
[Audio 1]
Códec / Info 0x2000 -> Dolby Digital AC-3
BitRate Audio 192 Kbps -> [1,41 MBpm]
Modo/Frecuencia/Bits Stereo / 48000Hz / 16bits
[Audio 2]
Códec / Info 0x2000 -> Dolby Digital AC-3
BitRate Audio 192 Kbps -> [1,41 MBpm]
Modo/Frecuencia/Bits Stereo / 48000Hz / 16bits
Unas capturas:
Os añado un extracto de un artículo que André Bazin escribió sobre esta película. Aparece en el libro ¿Qué es el cine?, que citaré en otras películas del ciclo y cuya lectura os recomiendo:
«Païsa»
(...)La visión de algunos films italianos bastaría, si no tuviéranos además el testimonio de sus autores, para convencernos de la importancia que tiene en ellos la improvisación. Desde la invención del cine sonoro, el film exige un trabajo demasiado complejo, arrastra demasiado dinero, para admitir la más mínima indecisión a lo largo del camino. Puede decirse que el primer día de rodaje el film está ya virtualmente realizado de acuerdo con una planificación que lo prevé todo. Las condiciones materiales de la realización en Italia, inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos utilizados y sin duda también un cierto genio étnico han liberado a los directores de todas estas servidumbres. Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y esbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o humanos, de la naturaleza, de los paisajes... (...)
(...)Païsa es sin duda el primer film que supone una equivalencia rigurosa con un libro de novelas cortas. Sólo conocíamos el film de sketches, género bastardo y falso si los hay. Rossellini nos cuenta sucesivamente seis historias de la liberación italiana. No tienen en común más que este elemento histórico, Tres de ellas, la primera, la cuarta y la última, se refieren a la Resistencia; las otras dos son episodios pintorescos, patéticos o trágicos al margen del avance aliado. La prostitución, el mercado negro, la vida de un convento franciscano proporcionan indiferentemente la materia prima. No hay otra progresión que el sucederse de las historias según un orden cronológico a partir del desembarco de los aliados en Sicilia. Pero el fondo social, histórico y humano les confiere la unidad suficiente para lograr una obra perfectamente homogénea en su diversidad. Pero es sobre todo la longitud de cada historia, su estructura, su materia, su duración estética, lo que nos da por vez primera la exacta impresión de un relato corto. El episodio de Nápoles, en el que vemos a un golfillo, veterano del mercado negro, vender la ropa de un negro borracho, es un admirable cuento «de» Saroyan. Otro evoca a Steinbeck, otro a Hemingway, otro (el primero) a Faulkner, Y no me refiero sólo al tono o al asunto, sino todavía más profundamente, al estilo. Desgraciadamente no se puede citar entre comillas una secuencia de un film como si fuera un párrafo, y el hacer una descripción literaria es algo siempre incompleto. He aquí sin embargo un episodio del último relato (que hace pensar a veces en Hemingway y a veces en Faulkner): 1) Un grupo de maquinistas italianos y de soldados aliados piden vituallas a una familia de pescadores que viven en una especie de granja aislada en pleno pantano del delta del Po. Les dan una cesta de anguilas y los de la resistencia se marchan; una patrulla alemana adviene el hecho y ejecuta a todos los habitantes de la granja. 2) Al atardecer, el oficial americano y uno de los italianos caminan en algún lugar del pantano. A lo lejos se oyen unos disparos. Un diálogo muy elíptico hace ver que los alemanes han fusilado a los pescadores. 3) Hombres y mujeres muertos delante de la caballa, un niño semidesnudo llora incansablemente en el crepúsculo. Incluso descrito de manera tan sucinta, este relato permite ya apreciar inmensas elipsis, mejor valdría decir lagunas. Una acción bastante complicada queda reducida a tres o cuatro cortos fragmentos, y ellos mismos son ya elípticos con relación a la realidad que descubren. Dejemos a un lado el primero, puramente descriptivo. En el segundo, el acontecimiento no nos es significado más que por lo que pueden conocer los maquis, disparos a lo lejos. El tercero nos es presentado independientemente de la presencia de los maquis, y ni siquiera es seguro que haya algún testigo dc esta escena. Un niño llora en medio de sus familia-' res muertos; ahí está, se trata de un hecho. ¿Cómo se las han apañado los alemanes para averiguar la culpabilidad de los campesinos? ¿Por qué el niño está todavía vivo? No es de la incumbencia del film. Sin embargo toda una serie de acontecimientos se han ido encadenando hasta llegar a ese resultado.
De ordinario, sin duda, el cineasta no lo muestra todo —es imposible—, pero sus elecciones y sus omisiones tienden sin embargo a reconstruir un proceso lógico en el que el entendimiento pueda pasar sin dificultad de las causas a los efectos. La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta inteligibilidad en la sucesión de los hechos, pero entre sí no encajan uno en otro como una cadena sobre un piñón. La mente debe dar una zancada de un hecho a otro, cono se salta de piedra en piedra para atravesar un río. Sucede incluso que el pie duda al hacer la elección entre dos piedras, o que le falta una, o que da un resbalón. Lo mismo hace nuestra mente. (...) Los hechos son los hechos y nuestra imaginación los utiliza, pero no tienen como función el servirla a priori. En la planificación cinematográfica habitual (según un proceso semejante al del relativo novelesco clásico) el hecho es apresado por la cámara, dividido, analizado y reconstruido; no pierde sin duda toda su naturaleza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla del ladrillo está envuelta por la pared todavía ausente que multiplicará su paralelepípedo. Los hechos, en el caso de Rossellini, adquieren un sentido, pero no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado ya previamente la forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen y que, al reunirte, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseñanza a la que la mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma. En el episodio de Florencia, una mujer atraviesa la dudad —todavía ocupada por algunos alemanes y por grupos de fascistas— para intentar reunirse con el jefe del maquis, su novio. Le acompaña un hombre que, a su vez, busca a su mujer y a su hijo. La cámara les sigue paso a paso; nos hace participar en todas las dificultades que encuentran, en todos los peligros, pero con una perfecta imparcialidad en la atención que dedica a los héroes de la aventura y a las situaciones que les hace afrontar. Todo lo que pasa en la Florencia sacudida por la liberación es, en efecto, igualmente importante; la aventura personal de estos dos seres se insinúa a duras penas en un bullir de otras aventaras, como hace falta abrirse paso a codazos en medio de una multitud para encontrar al que se ha perdido. De pasada, se encrevt en los ojos de los que os abren paso otras preocupaciones, otras pasiones, otros peligros, al lado de los cuales los vuestros son casi ridículos. Al final, y por azar, la mujer sabrá de labios de uno de los maquis heridos que aquel a quien busca ha muerto. Pero la frase que lo revela no estaba propiamente destinada a ella; le golpea casi como una bala perdida. La pureza de línea de este relato no debe nada a los procedimientos clásicos en una narración de este género. El interés no es nunca artificialmente sostenido por la heroína. La cámara no quiere ser psicológicamente subjetiva. Sin embargo, participamos mejor de los sentimientos de los protagonistas, porque es fácil deducirlos y el patetismo no nace aquí de que una mujer ha perdido al hombre que ama, sino de la situación de este drama particular entre un millar de otros dramas; de su soledad, solidaria con el drama de la liberación de Florencia. La cámara se ha limitado a seguirla como para hacer el reportaje imparcial de una mujer que busca a un hombre, y deja a nuestra cuenta el cuidado de estar con esa mujer, de comprenderla y de sufrir con ella.
En el admirable episodio final de los maquis encerrados en el pantano, el agua fangosa del delta del Po, los cañaverales que se pierden en el horizonte —con la altura justa para ocultar sólo los hombres aplastados sobre pequeñas barcas planas—, el chapoteo de las olas contra la madera, ocupan un puesto en cierta manera equivalente al de los hombres. En este sentido, hay que señalar que la participación dramática del pantano es debida en gran parte a ciertas cualidades muy intencionadas de la toma de vistas. Por eso la línea del horizonte está siempre a la misma altura. Esta permanencia de las proporciones entre el agua y el cielo a través de todos los planos del film pone de manifiesto una de las características esenciales de ese paisaje. Es el equivalente exacto, en las condiciones impuestas por la pantalla, de la impresión tiva que deben tener unos hombres que viven entre el cielo y el agua y cuya vida depende constantemente de un ínfimo desplazamiento angular con relación al horizonte. Puede verse con este ejemplo cómo la cámara en exteriores puede obtener todavía sutilezas expresivas cuando está manejada por un operador como el de Païsa.
La unidad del relato cinematográfico en Païsa no es el «plano», punto de vista abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el «hecho». Fragmento de realidad bruta, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo «sentido» se desprende sólo a posteriori gracias a otros «hechos» entre los que la mente establece unas relaciones. Sin duda el director ha escogido bien esos «hechos», pero respetando siempre su integridad de «hechos». El primer plano de «manilla de puerta» al que hacía alusión antes era menos un hecho que un signo separado a priori y por la cámara, que no tiene más independencia semántica que una preposición en una frase. Es lo contrario del pantano o de la muerte de los campesinos.
Pero la naturaleza de «la imagen-hecho» no consiste sólo. en mantener con otras «imágenes-hechos» las relaciones inventadas por la mente. Es cierto que son esas propiedades centrifugas de la imagen, las que permiten construir el relato, pero considerada en sí misma —cada imagen como un fragmento de realidad anterior al sentido total—, toda la superficie de la pantalla debe presentar la misma densidad concreta. Es exactamente lo contrario a la puesta en escena del tipo «manilla de puerta» en el que el color del barniz, el espesor de la mugre sobre la madera a la altura de la mano, el brillo del metal y el desgaste del picaporte son otros tantos hechos perfectamente inútiles, parásitos concretos de la abstracción y que sería preferible eliminar.
En Païsa (y quiero recordar que incluyo aquí, en grados diversos, la mayor parte de los films italianos) el primer plano de la manilla de la puerta sería reemplazado por la «imagen- hecho» de una puerta en la que todas sus características concretas serían igualmente visibles. Por esta misma razón el comportamiento de los actores procurará no disociar jamás su interpretación del decorado o de la interpretación de los otros personajes. El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que a priori no habría que dar ninguna importancia privilegiada. Por eso los cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones, precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que está imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos de su cámara en estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del comportamiento de todas las personas que entran en campo, hacen de estas escenas los platos fuertes por excelencia del cinema italiano. (...)
Espero que os guste. Un saludo.
Ciclo de Neorrealismo italiano en Cine-Clásico:
Ossessione (L. Visconti, 1943)
Roma, citta aperta (R. Rossellini, 1945)
Sciuscia (V. De Sica, 1946)
Païsa (R. Rosellini, 1946)
Alemania, año cero (R. Rossellini, 1947)
Ladrón de bicicletas (V. De Sica, 1948)
La tierra tiembla (L. Visconti, 1948)
Riso amaro (De Santis, 1949)
Bellissima (L. Visconti, 1951)
Milagro en Milán (V. De Sica, 1951)
Umberto D. (V. De Sica, 1952)
Un caso de Neorrelismo español:
Surcos (nieves Conde, 1951)
, veo que estas muy interesado en postear las pelis del neorrealismo italiano, a mi me gusta mucho también. Como me parece que buscas los enlaces por la mula, te pongo esta página que te puede interesar. Seguramente ya la conoces pero por si acaso no sea asi...
) han provocado un retraso importante (casi dos meses), pero creo que a partir de ahora mantendré el ritmo de publicación.
).
porque la verdad creo que la gente es muy visual. Y esa fichita en plan filmografía... no se, pienso yo jaja. Mira cómo las pelis de Theycame arrasan jajaja
y theycame... bueno theycame es..
