Ousmane Sembene, Director de cine
“Hemos querido hacer oír nuestras lenguas y hacer saber que podemos realizar películas. Nuestro subdesarrollo es económico, no cultural.”
“Occidente no es mi punto de referencia. Claro, aprendemos de Europa y tenemos que hacerlo, pero solamente en lo que toca a organización y tecnología. Para el resto, soy el centro del universo: África es mi universo. No necesito lecciones de Occidente, ni morales ni acerca de cómo conducir mi vida. Mi principal propósito es hablarle a mi pueblo. No tengo a las audiencias occidentales en mi mente. Para mí ellas son meramente un mercado.”
“Es una nueva África la que está siendo creada en un lento y difícil nacimiento. La gente alrededor del mundo sólo conoce las imágenes de miseria y sufrimiento que son destiladas en la televisión por no africanos. Ellas son reales y serias, pero hay otro costado de África –el África que está luchando cada día y venciendo, el África que lucha para reconstruir un pasado ilustre que le fue robado, un África que no pierde la fe.”
Biografía
Ousmane Sembene nació el 1 de enero de 1923 en la región de Casamance al sur de Senegal. A los 14 se fue a vivir a Dakar. Trabajó como pescador y mecánico para luego unirse al Ejército francés en la Segunda Guerra. Fue alistado en los Tiradores Senegaleses del Ejército de la Francia Libre de De Gaulle en 1942. Tras la II Guerra Mundial, emigró a la metrópoli. Parecía condenado a un destino de mecánico en la Citroën en París y de estibador en Marsella. En 1947 se afilió al Partido Comunista francés, en el que organizó una huelga para evitar el embarque de armas contra los nacionalistas vietnamitas que combatían el régimen colonial de París.
Esas experiencias le sirvieron para aprender el suficiente francés como para escribir en 1956 la novela El estibador negro. Cuatro años después publicó Las astillas de Dios, sobre la huelga de los trabajadores del ferrocarril Dakar-Níger a finales de los años cuarenta: relato con múltiples personajes, que la crítica comparó a Germinal, de Zola.
Considerado como el padre del cine subsahariano, Sembene comenzó a hacer películas en los años '60, en parte porque creía que el cine podía alcanzar a un público más grande y diverso que la literatura. Se trasladó en 1960 a Moscú para estudiar dirección. Así pudo realizar en 1965 el primer largometraje africano, La negra de..., basada en un cuento propio, la historia de la doncella senegalesa de una pareja blanca, cuyo regreso a Francia rompe el futuro de la muchacha y la precipita en el suicidio. Duraba sólo una hora, dadas las dificultades de producción, pero ganó el Premio Jean Vigo.
La crisis de identidad de ese personaje preanunciaba los temas centrales de las diez películas y varios cortos que Sembene filmó a lo largo de su vida: la tensión entre tradición y modernidad, entre las naciones africanas independientes y sus colonizadores, son las fuentes del drama y la comedia en sus filmes.
Tres años después realizó la primera película en su idioma, el wolof, Mandabi, crítica de la corrupción. Tampoco cesó de publicar narrativa en los años sesenta: es autor de Harmatán, nombre del viento del desierto, sobre el referéndum de independencia en una capital africana, El mandato, y El último del Imperio, que se pinta un golpe militar.
Xala (1974) es considerado por muchos como su mejor filme. Se centra en temas como la poligamia, la medicina tradicional africana y los contrastes entre la vida urbana y la rural. Temas parecidos resurgen en Guelvar (1993) y Faat-kine (2001). Aún cuando tocó temas dolorosos y controvertidos como en Mooladé (2004), Semebene mezclaba su indignación moral con calidez y humor.
Dirigió en total 10 películas. Emitai (1972) estuvo prohibida en Francia cinco años por su retrato del colonialismo. El éxito decisivo lo logró en 1975 con Jalá (Impotencia), una sátira sobre la obsesión de las autoridades religiosas y civiles del África occidental de asegurarse con hechizos el vigor sexual y por tanto el poder. El filme fue prohibido en Senegal. Sembene volvió a chocar dos años después con la censura islamista cuando rodó Ceddo, pero se las apañó para que internacionalmente se conocieran las escenas cortadas.
Toda la obra literaria y cinematográfica de Sembene expresa las contradicciones de las sociedades africanas entre modernidad y tradición, autoritarismo y respeto a la comunidad, corrupción y ansia de democratización. Tiene grandes similitudes, incluso en el humor, con la novelística del marfileño Ahmadou Kourouma, muerto en 2003 y autor de El sol de las independencias o Alá no está obligado.
Sembene nunca cultivó opiniones conformistas. ''La ayuda humanitaria es lo peor'', dijo. ''Es como alimentar a alguien con pasteles o miel. Le haces perder contacto con la realidad, le haces incapaz''. Tuvo claro que ''nuestras películas deben entretener e inspirar y convertirse en tema principal de conversación''. Siempre reivindicó un África ''que intenta recuperar un pasado brillante que nos han robado, un África que no pierde la fe, un África que no representan nuestros líderes, ni esa multitud que pide limosna como se hace creer al resto del mundo. Para mí es un deber reflejar ese África''.
Cheick Oumar Sissoko, el Ministro de Cultura de Mali y también cineasta, dijo acerca de su muerte: ''El cine de Africa perdió a uno de sus faros. Era, sin dudas, el cineasta más importante del continente”.
Sembene, el escritor
escrito por Samba Gadjigo
Actualmente, Sembene es mayormente conocido como cineasta. Sin embargo, debe quedar claro que incluso el uso del cine por Sembene no es sino un gesto para comunicar lo que el amplio analfabetismo de la región le impide transmitir mediante el libro.
Es mediante la literatura (o, más bien, porque lo fallido de usar la literatura para comunicar con las “masas” africanas) que Sembene llega al cine: como un último recurso. La mayoría de sus películas son adaptaciones de novelas o cuentos anteriores, con la excepción de Xala (1973) y Guelwaar (1993), que son el caso inverso: novelas cuyo origen es el guión original de la película filmada.
Ousmane Sembene comenzó su carrera artística como escritor de poemas, cuentos, ensayos y novelas. Su primer trabajo publicado fue Liberté (1956), un largo poema en el cual, después de un extenso panegírico sobre el vasto inventario de los logros humanos en el área del arte, el poeta se lanza a un desgarrador lamento sobre su extrañamiento de la belleza universal. El largo poema concluye con el sueño de un África libre cuyos hijos van a redireccionar los ríos y construir monumentos a su belleza. Este poema “programático” publicado en Cahiers du Sud, revista izquierdista marsellesa por entonces dirigida por André Gaillard, también enseña el contorno de los futuros trabajos de Sembene. Sus novelas y colecciones de cuentos desde 1956 son: Le docker noir (1956), reconstrucción aproximada de sus experiencias como africano negro trabajando de estibador en Marsella; O pays, mon beau peuple (1957) que es casi, desde el punto de vista temático, una secuela de la novela anterior. En ésta el antiguo soldado, después de vivir la guerra y residir en varios sitios de Europa, regresa a su nativa Casamance y con métodos que recuerdan al comunismo rumano, encabeza una reforma agraria (siguiendo el modelo del koljos ruso, pero esta vez dirigido y controlado por los propios campesinos) para promover cambios económicos, políticos y sociales en beneficio de los campesinos. Les bouts de bois de dieu (1960) es una obra maestro de historia ficcionalizada, concebida desde el corazón de la ideología marxista y aún así la primera historia de Sembene genuinamente “africana”. La publicación del texto fue un alejamiento de los cánones de la novela europea burguesa del siglo XIX. La tercera novela, una recreación ficcional de la segunda y más grande huelga de los trabajadores del ferrocarril francés contra sus patronos colonialistas en 1947, fue seguida en 1962 por Voltaïque , una colección de relatos. En 1963 Sembene dio a las prensas L'harmattan (una épica política de los últimos años de los 50', en la lucha final contra la ocupación colonial). Le mandat suivi de blanche genèse (1966) fue, sin lugar a duda, una primera presentación de la situación post-colonial en Senegal. Después de ello vino Xala (1973), una sátira descarnada contra la nueva e “impotente” burguesía senegalesa, y Le dernier de l'empire (1981) la cual pone al desnudo las contradicciones internas y ulterior muerte de un liderazgo político impotente y narcisista. En 1992, una colección de dos relatos, Niiwan y Taaw , exploró la desesperación del campesinado y la juventud urbana senegaleses. Guelwaar (1996), la última novela de Sembene (adaptación de la película del mismo nombre estrenada en 1993 con lo cual el autor revierte las relaciones entre literatura y cine), advirtió acerca del daño de los fundamentalismos religiosos a la misma vez que mostró las ironías y humillaciones que esperan si una nación descansa en la ayuda internacional para su propia supervivencia económica.
Sembene, el director de cine
Luego de su regreso a Senegal, en 1962, y habiendo visitado varios de entre los demás países de la región, Sembene se vio obligado a confrontar el endémico nivel de elevado analfabetismo entre su presunta audiencia y el efecto paralizante que ello estaba teniendo para la diseminación de su trabajo. Ya en 1938, cuando ir a ver películas había comenzado a ser una de sus pasiones, Sembene descubrió el poder mágico del cine para transmitir mensajes. Irónicamente, la chispa del descubrimiento saltó mientras contemplaba Olimpia , el documental con el que Leni Riefenstahl, una de las cineastas favoritas de Hitler, llevó a la pantalla los Juegos Olímpicos de 1936 en Munich.
Mientras viajaba por el continente en 1961 y en medio de la efímera vitalidad de la era de Patricio Lumumba, justo en el momento en el que cruzaba a lo largo del río Congo en un bote, Sembene cuenta que tuvo una visión: paisajes, gentes, movimientos y sonidos que ningún documento escrito podía capturar. Entonces despertó en él la necesidad y deseo de hacer películas. No pensaba en películas para escapismo y satisfacción de sueños a la hechura del modelo y paradigma de Hollywood, sino en películas como una ''école du soir'' (escuela nocturna). Sus esfuerzos tenían como objetivo la educación del pueblo en el lenguaje del pueblo, siguiendo la milenaria tradición de muchas culturas orales africanas donde, en las noches, la gente se reúne alrededor de una hoguera y escucha historias narradas por el griot (cuenta-cuentos profesional) o por los ancianos. A pesar de que todavía hoy Sembene tiene una fuerte preferencia personal por la literatura, también ve que las películas son una necesidad, el único medio que pudiera reconciliar al artista africano con los millones de campesinos, obreros y mujeres a los que Aimé Césaire llamó “esas bocas que no tienen boca”.
Sembene tenía cerca de 40 años cuando decidió buscar becas y regresar a Europa para aprender la técnica de la cinematografía. En el contexto de la Guerra Fría, la Unión Soviética (esperando con ello extender su influencia sobre África) estaba ansiosa de apoyar peticiones semejantes, de modo que Sembene pasó un año estudiando cine en los Estudios Gorki de Moscú, bajo la tutela del director soviético Mark Donskoi. A fines de 1962 regresó a Senegal con el nuevo conocimiento más una vieja cámara soviética y al año siguiente, con Borom Saret introdujo a Senegal y al África en el paisaje de la cinematografía mundial; a pesar de que el cine había sido inventado 68 años antes y 63 años después de que la primera película de los hermanos Lumiere, El regador regado fue exhibida en Senegal. Su película bastó para transformar África de un mero consumidor de imágenes hechas en cualquier otra parte en un “productor” de sus propias imágenes.
Tal y como enseña Borom Saret , Sembene sentía la urgente preocupación de apuntar con su cámara a los problemas del presente, a los problemas de la sociedad senegalesa post-colonial cuya cartografía espacial refleja los conflictos internos entre lo viejo y lo nuevo, entre poderosos y desposeídos, así como el cambio en los viejos marcadores de identidad. En 1964, Niaye (una adaptación del cuento White genesis ), historia rural de incesto en una familia noble, documentó la depauperación de los viejos valores morales. A continuación de estos dos primeros cortometrajes tocó el turno a La noire de... (1966), la primera película premiada que África puso en el mapa del cine mundial.
Sin embargo, fue con Mandabi (1968) que el sueño de Sembene de re-conectar con las grandes masas africanas se tornó realidad. Por primera vez un cineasta africano estaba experimentando con el uso de una lengua del continente ( wolof , la lengua dominante en Senegal), dando inicio con ello a una tendencia que sería continuada por muchos de los cineastas africanos. Otros dos cortos de Sembene vieron la luz en 1969: Taumatisme de la femme face à la polygamie y Les dérives du chômage . Par de años más tarde, en 1971, Sembene adaptaría Tauw , cuento de su autoría, y dirigiría Emitaï , su primera película histórica, dramatización del reclutamiento forzado de soldados senegaleses durante la Segunda Guerra Mundial. Dos nuevos cortometrajes por encargo, dedicados ambos a temas deportivos, fueron sus realizaciones de 1972 ( Basket Africain aux jeux olympiques de Munich, RFA ) y 1973 ( L'Afrique aux Olympiades ).
En 1974 filmó Xala , adaptación de su novela del mismo título, a la que siguió la controversial e internacionalmente aclamada película histórica Ceddo (1978), una re-escritura de la historia del Islam en Senegal. Camp de Thiaroye (1988), secuela de Emitaï , centra su acción alrededor de la masacre que las autoridades francesas cometieron con un grupo de soldados que retornaban a sus casas después de haber servido en filas durante la Segunda Guerra Mundial. A continuación filma la premiada Guelwaar, une légende du 21 ème siècle , que ve la luz en 1993, y cierra su filmografía del siglo XX con dos películas dedicadas a la lucha de las mujeres africanas: Héroisme au quotidien (1999) y Faat Kiné (2000). Después de ello, la última película realizada por Sembene es Moolaade (2003), una verdadera cruzada en contra de la centenaria práctica de la circuncisión femenina que todavía infesta a más de 25 de los cincuenta y cuatro estados africanos reconocidos por la ONU.
Importancia del cine de Sembene
En el nivel internacional Sembene ha sido reconocido de modo inequívoco como el padre del cine africano y ha recibido por ello incontables premios y distinciones. Su trabajo está dedicado a promover la libertad, la justicia social y a restaurar el orgullo y la dignidad del pueblo africano. Para alcanzar tales metas lo primero fue “indigenizar” el medio recurriendo a las lenguas africanas como idioma hablado en sus películas ( wolof y diola , dos lenguas senegalesas, y bambara , lengua hablada en el este de Senegal, Mauritania, Mali, Burkina, y Côte d'Ivoire en Moolaade ). En segundo lugar, semejante énfasis primario en el lenguaje, permite a Sembene especificar su público al punto de poder decir: “África es mi “audiencia” en tanto Occidente y el “resto” sólo están etiquetados como “mercados”. En tercer lugar, el toma prestado de la rica herencia de la narrativa oral africana, transmitida por los griots y rechazando la mera imitación de las técnicas narrativas hollywoodenses; el trabajo de Sembene inaugura con ello una estética fílmica genuinamente africana. Tal y como el cineasta gusta de filosofar: “Nunca seremos árabes o europeos; nosotros somos africanos”. Finalmente, en su empeño de educar y emancipar a los desposeídos, el cine de Sembene utiliza las herramientas proporcionadas por el análisis marxista y la pasión de un visionario que profundamente cree (como Riviere, el personaje de la novela Vuelo nocturno de Antoine de Saint-Exupery) que sólo la creación le da sentido a la vida. En oposición a la historia hegemónica “oficial” de Senegal, producida por sus élites locales, la filmografía de Sembene, que los críticos han percibido como “un llamado a la acción”, ha dado voz a millones de campesinos, obreros y mujeres marginales y sin voz, al tiempo que ha colocado al cineasta en desacuerdo con los poderosos de su país. En verdad, la mayoría de las películas de Sembene fueron prohibidas o censuradas por Leopold Senghor, anterior presidente del régimen.
Por otra parte, desde Camp De Thiaroye (1988), pasando por Guelwaar (1993), Faat Kine (2000), y Moolaade (2003), el trabajo fílmico de Sembene se ha propuesto y cumplido a cabalidad una variada cantidad de objetivos que, simbolicamente, van mucho más allá del estricto reino del arte como representación simbólica. En verdad, desde la independencia de la Ghana de Nkrumah y la creación de la OUA (Organización de la Unidad Africana) en Addis Abeba, 1963, por treinta nuevos estados independientes (y las 53 naciones que componen la actual organización), los líderes políticos africanos han fracasado en sus intenciones de alcanzar el triple objetivo de: poner fin a la “balcanización” mediante el fortalecimiento de la unidad política, realizar la integración económica y poner fin a la dependencia tecnológica de Occidente.
En comparación, para el financiamiento de Camp De Thiaroye , Sembene, en lugar de volver al modelo vertical de cooperación con Europa (eje Norte-Sur), tomó la más fresca aproximación de un modelo, hasta ahora inexplorado, de cooperación horizontal interafricana (eje Sur-Sur). Para el financiamiento de la película Sembene propuso una simbólica “integración económica” a través de un presupuesto de coproducción entre SNPC (Senegal), ENAPROC (Argelia), SATPEC (Túnez) y su propia compañía productora (Filmi Domireew/Filmi Kajoor). Junto con ello, por primera vez, Sembene solicitó los servicios de un laboratorio tunecino para el trabajo de post-producción de la película. Por demás, una película acerca de una massacre colonial como es Camp de Thiaroye , adicionalmente brinda una aproximación unificada a la historia de África, pues igual sirve de eco a la masacre colonial de Sétif que señaló el comienzo de la batalla por la independencia en Argelia.
Aunque Guelwaar (1993) fue hecha en coproducción con Galatee-Films, una compañía productora francesa, su post-producción también fue hecha en Marruecos. La producción de Faat Kine a su vez fue resultado de una verdadera cooperación internacional (Francia, Alemania, Suiza, EE.UU., Camerún y Senegal) y nuevamente la post-producción fue hecha en Marruecos. Con Moolade , por vez primera, Sembene ha hecho una película fuera de las fronteras nacionales de Senegal; en Burkina Fasso, a 17 kilómetros al este de Costa de Marfil y en bámbara (lengua hablada al este de Senegal, Mali, el sur de Mauritania y, claro, Burkina Fasso). El equipo técnico fue francés (cámara, sonido, iluminación), el direc tor de arte de Benin, los direc tores de producción de Burkina Fasso y algunos operadores de Senegal. El reparto fue seleccionado por Casting Sud, con sede en Burkina Fasso, e incluyó actores malienses, burkineses y de Costa de Marfil. De modo que en este proyecto fílmico Ousmane Sembene realizó el sueño de un África unida que todavía les queda por conseguir a los líderes políticos del continente.
Traducción: Víctor Fowler Calzada
Samba Gadjigo
Profesor de Lengua francesa y especialista en cine africano, en especial el cine de Ousmane Sembene.
(De “Miradas, revista del audiovisual”: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.ph ... id=47)
Sembene por Sembene
Collage de Entrevistas
Sobre su propia filmografía
“Mi cine intenta que el hombre construya su propio paraíso.”
“Sólo tengo una cierta cantidad de tiempo en la cual contar una historia, una historia que tiene que dar cuenta de quince o veinte años de la vida de una persona. Tengo que contar la historia de esa vida en una hora y media. Por lo tanto, tengo que elegir de entre los momentos, las acciones, la apariencia que envuelve la totalidad del pasado o el período del cual puedo dibujar tan poco en la película. Es distinto con la literatura. En una obra literaria usted puede decir “quince años más tarde” y uno entonces sabe que es quince años más tarde. Pero en el cine, usted puede escribirlo en un subtítulo, pero ello interrumpe la historia y la historia tiene que moverse hacia delante, de modo que el direc tor tiene que elegir.”
“ Con la iluminación de estudio usted está limitado desde que la zona de iluminación se extiende solo tres metros adelante y tres detrás del sujeto, quien por tanto no puede moverse más allá de seis metros. Mientras que yo tengo más de cien metros a mi disposición. Coloco mi cámara en una posición tal que dejo al sujeto tiempo y espacio para moverse alrededor.”
“Algunas veces todas las cosas lucen bien en el papel mientras está en el papel. Pero en la locación, mientras estamos rodando, necesitamos elementos transicionales y con frecuencia es el actor quien me los da. Un actor puede decir: “Espera, ¿qué tal si hacemos esto?”. Lo observo, me parece bien, miro al camarógrafo y le digo: “Tenemos que hacer esto. No es mi idea, es de él”. Cambiamos el lugar de la cámara, hacemos lo que el actor sugirió y continuamos nuestro trabajo. No nos cuesta nada y hace feliz al actor. Quizás todo lo que necesita para sentirse bien es ése pequeño gesto de improvisación.”
“Para nosotros la censura más perniciosa es la distribución, el no poder controlar el estreno de las películas. No sólo en Senegal, hablo de África en su conjunto. No controlamos la distribución, que puede impedir la circulación de una película. Nos impiden exhibir en las salas comerciales, pero podemos organizar paralelamente proyecciones fuera de los cines. Esto es importante, porque permite llegar a las masas, discutir las películas con la gente.”
“Creo que hay que criticar y denunciar a los regímenes que detentan el poder, pero nunca he estado de acuerdo en hacer un cine panfletario, con consignas vacías. Creo que es importante desmontar los mecanismos para tratar de que la gente comprenda lo que les sucede. Sería utópico creer que las flamantes burguesías van a tolerar el desarrollo de un cine revolucionario. Por otra parte, no me hago ilusiones, sé que en un régimen socialista también tendría que luchar para conquistar el derecho a denunciar lo que no funcionara bien. La vida es un combate permanente. Concibo mis películas como prólogos para la comprensión de un mundo que es necesario transformar.”
“En cierta forma, Xala es el recuento de una historia verdadera; la de muchas de nuestras actuales burguesías, en todo el Tercer Mundo, cuyos representantes, después de haber combatido antaño a los colonialistas occidentales a veces incluso en las posiciones de avanzada, se han convertido, a partir de la independencia, en nuevas clases dominantes, que sólo saben imitar a las burguesías occidentales. En este sentido Samir Amin, economista egipcio que vive en el Africa occidental, se ha referido a las ''burguesías periféricas''. Periféricas en relación con el imperialismo occidental. y para engañar mejor a las masas, esas burguesías en gestación adoptan un vocabulario que parece responder a sus aspiraciones: africanidad, negritud, tradición, elementos todos que en el pasado tuvieron o pudieron tener connotaciones positivas pero que hoy suelen ser manipulados, desviados de su sentido original. Lo que he querido decir en Xala es que son las masas las que pueden solucionar nuestros problemas. Ese es el sentido de la última escena: hay que escupir sobre esas nuevas burguesías y empezar por ponerlas en ridículo. Lo que no significa, de ninguna manera, que haya que rechazar a todos los cuadros con que contamos actualmente. ¡Son tan pocos! Pero las masas, una vez que tomen el poder, tendrán que reeducarlos.”
“…lo importante es multiplicar el cine, estimular las vocaciones. Que otros puedan ir más lejos que yo. Conozco mis limitaciones. Es necesario que los demás vayan más lejos. Ahora existen las bases. Estén las películas de Sembene (lo digo sin vanidad), hechas de cierta forma; pues bien, hay que analizarlas para tratar de hacer otras mejores. Cuando yo empecé no existían esas bases. Por eso los demás deben ir más lejos que nosotros, desarrollarse, ponerse a la altura de su época. Todo lo que tengo que decir está en mis películas o en mis libros.”
Ars poetica
“Hasta donde me concierne, no apoyo más las nociones de pureza. La pureza se ha convertido en una cosa del pasado. (…) Constantemente me cuestiono a mí mismo. No estoy buscando una escuela ni una solución, sino preguntando y haciendo pensar a otros.”
“Desde siempre he tratado de explorar el modo de hacer mi trabajo más accesible a la gente. De qué modo, como artista, testigo de mi tiempo y miembro de mi sociedad, puedo hacer mi contribución de la misma manera que el sastre, el zapatero o cualquier otro. Y siempre me pregunto a mí mismo: ¿por qué la sociedad necesita a los artistas? ¿para qué los necesitamos?”
“Estoy a favor de una ideología determinada, pero estoy en contra del cine como una valla de anuncios. Deseo que las personas piensen en lo que les digo mediante mis películas. Ellos pueden aceptarlo o rechazarlo, pero lo importante es producir nuevos caminos de pensamiento.”
“Creo que todos los artistas son griots . En el pasado tenían una misión, eran los encargados de ver y de informar. Los griots eran sagrados, intocables, más o menos como ocurre hoy con los periodistas. El griot era un testigo sagrado, el testigo de la historia y tenía que relatar fielmente lo que ocurría.”
Relación con Occidente
“Occidente no es mi punto de referencia. Claro, aprendemos de Europa y tenemos que hacerlo, pero solamente en lo que toca a organización y tecnología. Para el resto, soy el centro del universo: África es mi universo. No necesito lecciones de Occidente, ni morales ni acerca de cómo conducir mi vida. Mi principal propósito es hablarle a mi pueblo. No tengo a las audiencias occidentales en mi mente. Para mí ellas son meramente un mercado.”
“África es un continente muy vasto, más grande que Europa, con culturas diferentes. Lo que yo quiero es que todas estas culturas puedan expresarse en provecho del hombre en general. Apuesto por un renacimiento de la cultura africana con la piel de la cultura occidental, con su técnica. África no tiene porqué desentenderse de los descubrimientos del hombre occidental.”
“El neocolonialismo se ha infiltrado en la cultura a través del cine. y por eso el cine africano está siendo controlado desde París, Londres, Lisboa, Roma, incluso los Estados Unidos. y por eso es que nosotros vemos casi exclusivamente películas francesas, norteamericanas e italianas. Desde el principio el cine contribuyó a minar las bases de la cultura africana autóctona y los mitos propios de nuestros héroes. En Africa se han hecho un montón de películas, pero son más bien sobre los invasores, tanto europeos como norteamericanos: Africa sirve de escenografía.”
“Cuando los franceses quisieron adueñarse de nuestro arroz, los hombres se plegaron a sus órdenes pero las mujeres no, tal como se muestra en la película. Las mujeres han desempeñado un papel muy importante en nuestra historia. Durante el período colonial, cuando muchos hombres estaban alienados, ellas fueron guardianas de nuestras tradiciones y nuestra cultura. Lo poco que sabemos de nuestra historia se la debemos a las mujeres, a nuestras abuelas. En Africa las mujeres están mucho más liberadas que en otras partes. En algunos países africanos, son las mujeres las que dominan la economía mercantil. Hay aldeas donde la autoridad descansa totalmente en las mujeres. Y, gústeles o no a los varones africanos, la cierto es que no pueden hacer nada ni casarse, ni divorciarse, ni bautizarse sin el consentimiento de las mujeres.”
“En las películas americanas la técnica es siempre brillante, pero el contenido es inútil. Mis favoritas cuando niño eran las películas clásicas del oeste, pero siempre las disfrutaba desde la perspectiva de los indios.”
Papel del artista en África
“Si nosotros no elogiamos y dignificamos el heroísmo de nuestras mujeres, lo cual para mí es fundamental, África no será liberada. Permítanme ser claro sobre esto: si no otorgamos a las mujeres su legítimo lugar, no habrá liberación. Las mujeres trabajan mucho más que lo que lo hacen los hombres y si el trabajo fuera en sí mismo liberador, entonces las mujeres que a diario se ocupan de atender el campo, habría sido desde hace mucho liberadas. La emancipación de las mujeres no depende solamente del trabajo. Si no despertamos y apreciamos con justeza el papel de las mujeres y compartimos responsabilidades, perderemos. Pero creo que de todos modos una revolución de los géneros está ocurriendo en África y que tendremos que conformarnos.”
“El África del pasado me fascina, el futuro de África me excita.”
“La mayoría de las personas que están haciendo películas en África nunca asistió a una de las grandes escuelas europeas. Por largo tiempo ellas permanecen muy atadas a su cultura, aquella en la cual las historias son contadas. De ellos decimos que son narradores de cuentos. La historia es clara y simple, pero cuando cavas más hondo encuentras filosofía. Encuentras que allí hay algo que atraviesa la simplicidad.”
“Noche tras noche puedo llenar una sala de cine. La gente asiste, comparta o no mis ideas. Les aseguro que en Africa, y sobre todo en Senegal, hasta un ciego es capaz de ir al cine pagándole la entrada a un joven acompañante para que se siente al lado de él y le vaya describiendo la película. Por instinto sabré lo que está pasando. Yo, personalmente, prefiero la lectura: me formé leyendo. Pero en términos culturales creo que el cine es mucho más importante, y para nosotros, en Africa, absolutamente imprescindible. Hay algo de lo que no se puede despojar a las masas africanas: de aquello que han visto con sus propios ojos.”
“El papel del artista no consiste en dar orientaciones, sino en su capacidad de denuncia. Debe sentir dentro de sí el pulso de la sociedad y ser capaz de crear la imagen que la sociedad proyecta en él. Puede orientar a la sociedad, advertir que se esté excediendo, extralimitando, pero la posibilidad de tomar decisiones es algo que a él, personalmente, se le escapa. Yo vivo en una sociedad capitalista y no puedo ir más allá que el resto de la gente. Los que están por el cambio son cinco o diez, un puñado, una minoría, y no asumimos la actitud quijotesca de creer que vamos a transformar por nuestra cuenta la sociedad. Una obra artística o literaria no puede provocar cambios. No creo que haya habido en la historia una sola obra revolucionaria que haya empujado al pueblo a hacer la revolución. Uno no se lanza a la calle a hacer la revolución por haber leído a Marx o Lenin. Ni hablando de los Estados Unidos por haber leído a Marcuse. En el marco de la historia, las obras no son más que puntos de referencia. Resulta que casi siempre, antes de que concluya un acto de creación ya la sociedad lo ha sobrepasado. Lo que el artista puede hacer es ayudar a la gente a hacerse una idea clara del asunto, una idea que pueda ser compartida por muchas cabezas... Eso ayuda. La gente está dispuesta a matar ya morir por una idea.”
“Pienso que para nosotros, en África y en el Tercer Mundo, los artistas son embajadores culturales. Es una nueva África la que está siendo creada en un lento y difícil nacimiento. La gente alrededor del mundo sólo conoce las imágenes de miseria y sufrimiento que son destiladas en la televisión por no africanos. Ellas son reales y serias, pero hay otro costado de África –el África que está luchando cada día y venciendo, el África que lucha para reconstruir un pasado ilustre que le fue robado, un África que no pierde la fe.”
Sobre la literatura
“La lectura es un privilegio. Un proyecto solitario. Las personas que leen mucho, que se esfuerzan por el conocimiento, son personas de mente grande. Los pensamientos de otros nos ayudan a acceder mejor a los nuestros. Quisiera que mi pueblo fuese el mayor lector de la humanidad y el mejor cinéfilo. Siempre he pensado que la lectura y el cine debieran de ser considerados en los debates legislativos que tratan de asuntos como la calidad de vida y el desarrollo sostenible. Ambas tienen una influencia mayor en cómo vivimos y en qué hacemos. La belleza pertenece a todos.”
Papel de la historia
“No nos han enseñado nuestra historia. Conocemos fechas, leyendas, pero nunca hemos sabido realmente qué fue lo que ocurrió. Lo que pretende nuestro equipo es reconstruir y enseñar la historia, para que no sean otros quienes vengan a enseñárnosla. Queremos que nuestros filmes sean como una escuela nocturna, para que cada cual pueda exponer su criterio sobre ellos e incluso sobre la historia que cuentan. Por eso dramatizamos esta última y la redujimos a un espacio de dos horas. Hay lugares en Africa donde Ceddo se prohibirá terminantemente, porque perjudica a los jefes religiosos... También hemos querido hacer oír nuestras lenguas y hacer saber que podemos realizar películas. Nuestro subdesarrollo es económico, no cultural.”
“No creo que el espectador esté tan alienado por su historia. Yo profeso una determinada ideología pero estoy contra el cine de consignas. Apoyo un tipo de cine que haga reflexionar, que favorezca el debate para que podamos avanzar. No trasmito mensajes. Me gusta que la gente piense y reflexione. Aceptarán o rechazarán mis películas, pero quiero que la gente salga del cine pensando en algo... “
Fragmentos de entrevistas con G. M. Perry, P. Mc Gilligan, Guy Hennebelle, Michael Dembrow, Klaus Troller, Joseph Torrell, Mamadou Niang y Francoise Pfaff
Otros Artículos:
Un Brecht africano. El cine de Ousmane Sembene.
“Occidente no es mi punto de referencia. Claro, aprendemos de Europa y tenemos que hacerlo, pero solamente en lo que toca a organización y tecnología. Para el resto, soy el centro del universo: África es mi universo. No necesito lecciones de Occidente, ni morales ni acerca de cómo conducir mi vida. Mi principal propósito es hablarle a mi pueblo. No tengo a las audiencias occidentales en mi mente. Para mí ellas son meramente un mercado.”
“Es una nueva África la que está siendo creada en un lento y difícil nacimiento. La gente alrededor del mundo sólo conoce las imágenes de miseria y sufrimiento que son destiladas en la televisión por no africanos. Ellas son reales y serias, pero hay otro costado de África –el África que está luchando cada día y venciendo, el África que lucha para reconstruir un pasado ilustre que le fue robado, un África que no pierde la fe.”
Biografía
Ousmane Sembene nació el 1 de enero de 1923 en la región de Casamance al sur de Senegal. A los 14 se fue a vivir a Dakar. Trabajó como pescador y mecánico para luego unirse al Ejército francés en la Segunda Guerra. Fue alistado en los Tiradores Senegaleses del Ejército de la Francia Libre de De Gaulle en 1942. Tras la II Guerra Mundial, emigró a la metrópoli. Parecía condenado a un destino de mecánico en la Citroën en París y de estibador en Marsella. En 1947 se afilió al Partido Comunista francés, en el que organizó una huelga para evitar el embarque de armas contra los nacionalistas vietnamitas que combatían el régimen colonial de París.
Esas experiencias le sirvieron para aprender el suficiente francés como para escribir en 1956 la novela El estibador negro. Cuatro años después publicó Las astillas de Dios, sobre la huelga de los trabajadores del ferrocarril Dakar-Níger a finales de los años cuarenta: relato con múltiples personajes, que la crítica comparó a Germinal, de Zola.
Considerado como el padre del cine subsahariano, Sembene comenzó a hacer películas en los años '60, en parte porque creía que el cine podía alcanzar a un público más grande y diverso que la literatura. Se trasladó en 1960 a Moscú para estudiar dirección. Así pudo realizar en 1965 el primer largometraje africano, La negra de..., basada en un cuento propio, la historia de la doncella senegalesa de una pareja blanca, cuyo regreso a Francia rompe el futuro de la muchacha y la precipita en el suicidio. Duraba sólo una hora, dadas las dificultades de producción, pero ganó el Premio Jean Vigo.
La crisis de identidad de ese personaje preanunciaba los temas centrales de las diez películas y varios cortos que Sembene filmó a lo largo de su vida: la tensión entre tradición y modernidad, entre las naciones africanas independientes y sus colonizadores, son las fuentes del drama y la comedia en sus filmes.
Tres años después realizó la primera película en su idioma, el wolof, Mandabi, crítica de la corrupción. Tampoco cesó de publicar narrativa en los años sesenta: es autor de Harmatán, nombre del viento del desierto, sobre el referéndum de independencia en una capital africana, El mandato, y El último del Imperio, que se pinta un golpe militar.
Xala (1974) es considerado por muchos como su mejor filme. Se centra en temas como la poligamia, la medicina tradicional africana y los contrastes entre la vida urbana y la rural. Temas parecidos resurgen en Guelvar (1993) y Faat-kine (2001). Aún cuando tocó temas dolorosos y controvertidos como en Mooladé (2004), Semebene mezclaba su indignación moral con calidez y humor.
Dirigió en total 10 películas. Emitai (1972) estuvo prohibida en Francia cinco años por su retrato del colonialismo. El éxito decisivo lo logró en 1975 con Jalá (Impotencia), una sátira sobre la obsesión de las autoridades religiosas y civiles del África occidental de asegurarse con hechizos el vigor sexual y por tanto el poder. El filme fue prohibido en Senegal. Sembene volvió a chocar dos años después con la censura islamista cuando rodó Ceddo, pero se las apañó para que internacionalmente se conocieran las escenas cortadas.
Toda la obra literaria y cinematográfica de Sembene expresa las contradicciones de las sociedades africanas entre modernidad y tradición, autoritarismo y respeto a la comunidad, corrupción y ansia de democratización. Tiene grandes similitudes, incluso en el humor, con la novelística del marfileño Ahmadou Kourouma, muerto en 2003 y autor de El sol de las independencias o Alá no está obligado.
Sembene nunca cultivó opiniones conformistas. ''La ayuda humanitaria es lo peor'', dijo. ''Es como alimentar a alguien con pasteles o miel. Le haces perder contacto con la realidad, le haces incapaz''. Tuvo claro que ''nuestras películas deben entretener e inspirar y convertirse en tema principal de conversación''. Siempre reivindicó un África ''que intenta recuperar un pasado brillante que nos han robado, un África que no pierde la fe, un África que no representan nuestros líderes, ni esa multitud que pide limosna como se hace creer al resto del mundo. Para mí es un deber reflejar ese África''.
Cheick Oumar Sissoko, el Ministro de Cultura de Mali y también cineasta, dijo acerca de su muerte: ''El cine de Africa perdió a uno de sus faros. Era, sin dudas, el cineasta más importante del continente”.
Sembene, el escritor
escrito por Samba Gadjigo
Actualmente, Sembene es mayormente conocido como cineasta. Sin embargo, debe quedar claro que incluso el uso del cine por Sembene no es sino un gesto para comunicar lo que el amplio analfabetismo de la región le impide transmitir mediante el libro.
Es mediante la literatura (o, más bien, porque lo fallido de usar la literatura para comunicar con las “masas” africanas) que Sembene llega al cine: como un último recurso. La mayoría de sus películas son adaptaciones de novelas o cuentos anteriores, con la excepción de Xala (1973) y Guelwaar (1993), que son el caso inverso: novelas cuyo origen es el guión original de la película filmada.
Ousmane Sembene comenzó su carrera artística como escritor de poemas, cuentos, ensayos y novelas. Su primer trabajo publicado fue Liberté (1956), un largo poema en el cual, después de un extenso panegírico sobre el vasto inventario de los logros humanos en el área del arte, el poeta se lanza a un desgarrador lamento sobre su extrañamiento de la belleza universal. El largo poema concluye con el sueño de un África libre cuyos hijos van a redireccionar los ríos y construir monumentos a su belleza. Este poema “programático” publicado en Cahiers du Sud, revista izquierdista marsellesa por entonces dirigida por André Gaillard, también enseña el contorno de los futuros trabajos de Sembene. Sus novelas y colecciones de cuentos desde 1956 son: Le docker noir (1956), reconstrucción aproximada de sus experiencias como africano negro trabajando de estibador en Marsella; O pays, mon beau peuple (1957) que es casi, desde el punto de vista temático, una secuela de la novela anterior. En ésta el antiguo soldado, después de vivir la guerra y residir en varios sitios de Europa, regresa a su nativa Casamance y con métodos que recuerdan al comunismo rumano, encabeza una reforma agraria (siguiendo el modelo del koljos ruso, pero esta vez dirigido y controlado por los propios campesinos) para promover cambios económicos, políticos y sociales en beneficio de los campesinos. Les bouts de bois de dieu (1960) es una obra maestro de historia ficcionalizada, concebida desde el corazón de la ideología marxista y aún así la primera historia de Sembene genuinamente “africana”. La publicación del texto fue un alejamiento de los cánones de la novela europea burguesa del siglo XIX. La tercera novela, una recreación ficcional de la segunda y más grande huelga de los trabajadores del ferrocarril francés contra sus patronos colonialistas en 1947, fue seguida en 1962 por Voltaïque , una colección de relatos. En 1963 Sembene dio a las prensas L'harmattan (una épica política de los últimos años de los 50', en la lucha final contra la ocupación colonial). Le mandat suivi de blanche genèse (1966) fue, sin lugar a duda, una primera presentación de la situación post-colonial en Senegal. Después de ello vino Xala (1973), una sátira descarnada contra la nueva e “impotente” burguesía senegalesa, y Le dernier de l'empire (1981) la cual pone al desnudo las contradicciones internas y ulterior muerte de un liderazgo político impotente y narcisista. En 1992, una colección de dos relatos, Niiwan y Taaw , exploró la desesperación del campesinado y la juventud urbana senegaleses. Guelwaar (1996), la última novela de Sembene (adaptación de la película del mismo nombre estrenada en 1993 con lo cual el autor revierte las relaciones entre literatura y cine), advirtió acerca del daño de los fundamentalismos religiosos a la misma vez que mostró las ironías y humillaciones que esperan si una nación descansa en la ayuda internacional para su propia supervivencia económica.
Sembene, el director de cine
Luego de su regreso a Senegal, en 1962, y habiendo visitado varios de entre los demás países de la región, Sembene se vio obligado a confrontar el endémico nivel de elevado analfabetismo entre su presunta audiencia y el efecto paralizante que ello estaba teniendo para la diseminación de su trabajo. Ya en 1938, cuando ir a ver películas había comenzado a ser una de sus pasiones, Sembene descubrió el poder mágico del cine para transmitir mensajes. Irónicamente, la chispa del descubrimiento saltó mientras contemplaba Olimpia , el documental con el que Leni Riefenstahl, una de las cineastas favoritas de Hitler, llevó a la pantalla los Juegos Olímpicos de 1936 en Munich.
Mientras viajaba por el continente en 1961 y en medio de la efímera vitalidad de la era de Patricio Lumumba, justo en el momento en el que cruzaba a lo largo del río Congo en un bote, Sembene cuenta que tuvo una visión: paisajes, gentes, movimientos y sonidos que ningún documento escrito podía capturar. Entonces despertó en él la necesidad y deseo de hacer películas. No pensaba en películas para escapismo y satisfacción de sueños a la hechura del modelo y paradigma de Hollywood, sino en películas como una ''école du soir'' (escuela nocturna). Sus esfuerzos tenían como objetivo la educación del pueblo en el lenguaje del pueblo, siguiendo la milenaria tradición de muchas culturas orales africanas donde, en las noches, la gente se reúne alrededor de una hoguera y escucha historias narradas por el griot (cuenta-cuentos profesional) o por los ancianos. A pesar de que todavía hoy Sembene tiene una fuerte preferencia personal por la literatura, también ve que las películas son una necesidad, el único medio que pudiera reconciliar al artista africano con los millones de campesinos, obreros y mujeres a los que Aimé Césaire llamó “esas bocas que no tienen boca”.
Sembene tenía cerca de 40 años cuando decidió buscar becas y regresar a Europa para aprender la técnica de la cinematografía. En el contexto de la Guerra Fría, la Unión Soviética (esperando con ello extender su influencia sobre África) estaba ansiosa de apoyar peticiones semejantes, de modo que Sembene pasó un año estudiando cine en los Estudios Gorki de Moscú, bajo la tutela del director soviético Mark Donskoi. A fines de 1962 regresó a Senegal con el nuevo conocimiento más una vieja cámara soviética y al año siguiente, con Borom Saret introdujo a Senegal y al África en el paisaje de la cinematografía mundial; a pesar de que el cine había sido inventado 68 años antes y 63 años después de que la primera película de los hermanos Lumiere, El regador regado fue exhibida en Senegal. Su película bastó para transformar África de un mero consumidor de imágenes hechas en cualquier otra parte en un “productor” de sus propias imágenes.
Tal y como enseña Borom Saret , Sembene sentía la urgente preocupación de apuntar con su cámara a los problemas del presente, a los problemas de la sociedad senegalesa post-colonial cuya cartografía espacial refleja los conflictos internos entre lo viejo y lo nuevo, entre poderosos y desposeídos, así como el cambio en los viejos marcadores de identidad. En 1964, Niaye (una adaptación del cuento White genesis ), historia rural de incesto en una familia noble, documentó la depauperación de los viejos valores morales. A continuación de estos dos primeros cortometrajes tocó el turno a La noire de... (1966), la primera película premiada que África puso en el mapa del cine mundial.
Sin embargo, fue con Mandabi (1968) que el sueño de Sembene de re-conectar con las grandes masas africanas se tornó realidad. Por primera vez un cineasta africano estaba experimentando con el uso de una lengua del continente ( wolof , la lengua dominante en Senegal), dando inicio con ello a una tendencia que sería continuada por muchos de los cineastas africanos. Otros dos cortos de Sembene vieron la luz en 1969: Taumatisme de la femme face à la polygamie y Les dérives du chômage . Par de años más tarde, en 1971, Sembene adaptaría Tauw , cuento de su autoría, y dirigiría Emitaï , su primera película histórica, dramatización del reclutamiento forzado de soldados senegaleses durante la Segunda Guerra Mundial. Dos nuevos cortometrajes por encargo, dedicados ambos a temas deportivos, fueron sus realizaciones de 1972 ( Basket Africain aux jeux olympiques de Munich, RFA ) y 1973 ( L'Afrique aux Olympiades ).
En 1974 filmó Xala , adaptación de su novela del mismo título, a la que siguió la controversial e internacionalmente aclamada película histórica Ceddo (1978), una re-escritura de la historia del Islam en Senegal. Camp de Thiaroye (1988), secuela de Emitaï , centra su acción alrededor de la masacre que las autoridades francesas cometieron con un grupo de soldados que retornaban a sus casas después de haber servido en filas durante la Segunda Guerra Mundial. A continuación filma la premiada Guelwaar, une légende du 21 ème siècle , que ve la luz en 1993, y cierra su filmografía del siglo XX con dos películas dedicadas a la lucha de las mujeres africanas: Héroisme au quotidien (1999) y Faat Kiné (2000). Después de ello, la última película realizada por Sembene es Moolaade (2003), una verdadera cruzada en contra de la centenaria práctica de la circuncisión femenina que todavía infesta a más de 25 de los cincuenta y cuatro estados africanos reconocidos por la ONU.
Importancia del cine de Sembene
En el nivel internacional Sembene ha sido reconocido de modo inequívoco como el padre del cine africano y ha recibido por ello incontables premios y distinciones. Su trabajo está dedicado a promover la libertad, la justicia social y a restaurar el orgullo y la dignidad del pueblo africano. Para alcanzar tales metas lo primero fue “indigenizar” el medio recurriendo a las lenguas africanas como idioma hablado en sus películas ( wolof y diola , dos lenguas senegalesas, y bambara , lengua hablada en el este de Senegal, Mauritania, Mali, Burkina, y Côte d'Ivoire en Moolaade ). En segundo lugar, semejante énfasis primario en el lenguaje, permite a Sembene especificar su público al punto de poder decir: “África es mi “audiencia” en tanto Occidente y el “resto” sólo están etiquetados como “mercados”. En tercer lugar, el toma prestado de la rica herencia de la narrativa oral africana, transmitida por los griots y rechazando la mera imitación de las técnicas narrativas hollywoodenses; el trabajo de Sembene inaugura con ello una estética fílmica genuinamente africana. Tal y como el cineasta gusta de filosofar: “Nunca seremos árabes o europeos; nosotros somos africanos”. Finalmente, en su empeño de educar y emancipar a los desposeídos, el cine de Sembene utiliza las herramientas proporcionadas por el análisis marxista y la pasión de un visionario que profundamente cree (como Riviere, el personaje de la novela Vuelo nocturno de Antoine de Saint-Exupery) que sólo la creación le da sentido a la vida. En oposición a la historia hegemónica “oficial” de Senegal, producida por sus élites locales, la filmografía de Sembene, que los críticos han percibido como “un llamado a la acción”, ha dado voz a millones de campesinos, obreros y mujeres marginales y sin voz, al tiempo que ha colocado al cineasta en desacuerdo con los poderosos de su país. En verdad, la mayoría de las películas de Sembene fueron prohibidas o censuradas por Leopold Senghor, anterior presidente del régimen.
Por otra parte, desde Camp De Thiaroye (1988), pasando por Guelwaar (1993), Faat Kine (2000), y Moolaade (2003), el trabajo fílmico de Sembene se ha propuesto y cumplido a cabalidad una variada cantidad de objetivos que, simbolicamente, van mucho más allá del estricto reino del arte como representación simbólica. En verdad, desde la independencia de la Ghana de Nkrumah y la creación de la OUA (Organización de la Unidad Africana) en Addis Abeba, 1963, por treinta nuevos estados independientes (y las 53 naciones que componen la actual organización), los líderes políticos africanos han fracasado en sus intenciones de alcanzar el triple objetivo de: poner fin a la “balcanización” mediante el fortalecimiento de la unidad política, realizar la integración económica y poner fin a la dependencia tecnológica de Occidente.
En comparación, para el financiamiento de Camp De Thiaroye , Sembene, en lugar de volver al modelo vertical de cooperación con Europa (eje Norte-Sur), tomó la más fresca aproximación de un modelo, hasta ahora inexplorado, de cooperación horizontal interafricana (eje Sur-Sur). Para el financiamiento de la película Sembene propuso una simbólica “integración económica” a través de un presupuesto de coproducción entre SNPC (Senegal), ENAPROC (Argelia), SATPEC (Túnez) y su propia compañía productora (Filmi Domireew/Filmi Kajoor). Junto con ello, por primera vez, Sembene solicitó los servicios de un laboratorio tunecino para el trabajo de post-producción de la película. Por demás, una película acerca de una massacre colonial como es Camp de Thiaroye , adicionalmente brinda una aproximación unificada a la historia de África, pues igual sirve de eco a la masacre colonial de Sétif que señaló el comienzo de la batalla por la independencia en Argelia.
Aunque Guelwaar (1993) fue hecha en coproducción con Galatee-Films, una compañía productora francesa, su post-producción también fue hecha en Marruecos. La producción de Faat Kine a su vez fue resultado de una verdadera cooperación internacional (Francia, Alemania, Suiza, EE.UU., Camerún y Senegal) y nuevamente la post-producción fue hecha en Marruecos. Con Moolade , por vez primera, Sembene ha hecho una película fuera de las fronteras nacionales de Senegal; en Burkina Fasso, a 17 kilómetros al este de Costa de Marfil y en bámbara (lengua hablada al este de Senegal, Mali, el sur de Mauritania y, claro, Burkina Fasso). El equipo técnico fue francés (cámara, sonido, iluminación), el direc tor de arte de Benin, los direc tores de producción de Burkina Fasso y algunos operadores de Senegal. El reparto fue seleccionado por Casting Sud, con sede en Burkina Fasso, e incluyó actores malienses, burkineses y de Costa de Marfil. De modo que en este proyecto fílmico Ousmane Sembene realizó el sueño de un África unida que todavía les queda por conseguir a los líderes políticos del continente.
Traducción: Víctor Fowler Calzada
Samba Gadjigo
Profesor de Lengua francesa y especialista en cine africano, en especial el cine de Ousmane Sembene.
(De “Miradas, revista del audiovisual”: http://www.eictv.co.cu/miradas/index.ph ... id=47)
Sembene por Sembene
Collage de Entrevistas
Sobre su propia filmografía
“Mi cine intenta que el hombre construya su propio paraíso.”
“Sólo tengo una cierta cantidad de tiempo en la cual contar una historia, una historia que tiene que dar cuenta de quince o veinte años de la vida de una persona. Tengo que contar la historia de esa vida en una hora y media. Por lo tanto, tengo que elegir de entre los momentos, las acciones, la apariencia que envuelve la totalidad del pasado o el período del cual puedo dibujar tan poco en la película. Es distinto con la literatura. En una obra literaria usted puede decir “quince años más tarde” y uno entonces sabe que es quince años más tarde. Pero en el cine, usted puede escribirlo en un subtítulo, pero ello interrumpe la historia y la historia tiene que moverse hacia delante, de modo que el direc tor tiene que elegir.”
“ Con la iluminación de estudio usted está limitado desde que la zona de iluminación se extiende solo tres metros adelante y tres detrás del sujeto, quien por tanto no puede moverse más allá de seis metros. Mientras que yo tengo más de cien metros a mi disposición. Coloco mi cámara en una posición tal que dejo al sujeto tiempo y espacio para moverse alrededor.”
“Algunas veces todas las cosas lucen bien en el papel mientras está en el papel. Pero en la locación, mientras estamos rodando, necesitamos elementos transicionales y con frecuencia es el actor quien me los da. Un actor puede decir: “Espera, ¿qué tal si hacemos esto?”. Lo observo, me parece bien, miro al camarógrafo y le digo: “Tenemos que hacer esto. No es mi idea, es de él”. Cambiamos el lugar de la cámara, hacemos lo que el actor sugirió y continuamos nuestro trabajo. No nos cuesta nada y hace feliz al actor. Quizás todo lo que necesita para sentirse bien es ése pequeño gesto de improvisación.”
“Para nosotros la censura más perniciosa es la distribución, el no poder controlar el estreno de las películas. No sólo en Senegal, hablo de África en su conjunto. No controlamos la distribución, que puede impedir la circulación de una película. Nos impiden exhibir en las salas comerciales, pero podemos organizar paralelamente proyecciones fuera de los cines. Esto es importante, porque permite llegar a las masas, discutir las películas con la gente.”
“Creo que hay que criticar y denunciar a los regímenes que detentan el poder, pero nunca he estado de acuerdo en hacer un cine panfletario, con consignas vacías. Creo que es importante desmontar los mecanismos para tratar de que la gente comprenda lo que les sucede. Sería utópico creer que las flamantes burguesías van a tolerar el desarrollo de un cine revolucionario. Por otra parte, no me hago ilusiones, sé que en un régimen socialista también tendría que luchar para conquistar el derecho a denunciar lo que no funcionara bien. La vida es un combate permanente. Concibo mis películas como prólogos para la comprensión de un mundo que es necesario transformar.”
“En cierta forma, Xala es el recuento de una historia verdadera; la de muchas de nuestras actuales burguesías, en todo el Tercer Mundo, cuyos representantes, después de haber combatido antaño a los colonialistas occidentales a veces incluso en las posiciones de avanzada, se han convertido, a partir de la independencia, en nuevas clases dominantes, que sólo saben imitar a las burguesías occidentales. En este sentido Samir Amin, economista egipcio que vive en el Africa occidental, se ha referido a las ''burguesías periféricas''. Periféricas en relación con el imperialismo occidental. y para engañar mejor a las masas, esas burguesías en gestación adoptan un vocabulario que parece responder a sus aspiraciones: africanidad, negritud, tradición, elementos todos que en el pasado tuvieron o pudieron tener connotaciones positivas pero que hoy suelen ser manipulados, desviados de su sentido original. Lo que he querido decir en Xala es que son las masas las que pueden solucionar nuestros problemas. Ese es el sentido de la última escena: hay que escupir sobre esas nuevas burguesías y empezar por ponerlas en ridículo. Lo que no significa, de ninguna manera, que haya que rechazar a todos los cuadros con que contamos actualmente. ¡Son tan pocos! Pero las masas, una vez que tomen el poder, tendrán que reeducarlos.”
“…lo importante es multiplicar el cine, estimular las vocaciones. Que otros puedan ir más lejos que yo. Conozco mis limitaciones. Es necesario que los demás vayan más lejos. Ahora existen las bases. Estén las películas de Sembene (lo digo sin vanidad), hechas de cierta forma; pues bien, hay que analizarlas para tratar de hacer otras mejores. Cuando yo empecé no existían esas bases. Por eso los demás deben ir más lejos que nosotros, desarrollarse, ponerse a la altura de su época. Todo lo que tengo que decir está en mis películas o en mis libros.”
Ars poetica
“Hasta donde me concierne, no apoyo más las nociones de pureza. La pureza se ha convertido en una cosa del pasado. (…) Constantemente me cuestiono a mí mismo. No estoy buscando una escuela ni una solución, sino preguntando y haciendo pensar a otros.”
“Desde siempre he tratado de explorar el modo de hacer mi trabajo más accesible a la gente. De qué modo, como artista, testigo de mi tiempo y miembro de mi sociedad, puedo hacer mi contribución de la misma manera que el sastre, el zapatero o cualquier otro. Y siempre me pregunto a mí mismo: ¿por qué la sociedad necesita a los artistas? ¿para qué los necesitamos?”
“Estoy a favor de una ideología determinada, pero estoy en contra del cine como una valla de anuncios. Deseo que las personas piensen en lo que les digo mediante mis películas. Ellos pueden aceptarlo o rechazarlo, pero lo importante es producir nuevos caminos de pensamiento.”
“Creo que todos los artistas son griots . En el pasado tenían una misión, eran los encargados de ver y de informar. Los griots eran sagrados, intocables, más o menos como ocurre hoy con los periodistas. El griot era un testigo sagrado, el testigo de la historia y tenía que relatar fielmente lo que ocurría.”
Relación con Occidente
“Occidente no es mi punto de referencia. Claro, aprendemos de Europa y tenemos que hacerlo, pero solamente en lo que toca a organización y tecnología. Para el resto, soy el centro del universo: África es mi universo. No necesito lecciones de Occidente, ni morales ni acerca de cómo conducir mi vida. Mi principal propósito es hablarle a mi pueblo. No tengo a las audiencias occidentales en mi mente. Para mí ellas son meramente un mercado.”
“África es un continente muy vasto, más grande que Europa, con culturas diferentes. Lo que yo quiero es que todas estas culturas puedan expresarse en provecho del hombre en general. Apuesto por un renacimiento de la cultura africana con la piel de la cultura occidental, con su técnica. África no tiene porqué desentenderse de los descubrimientos del hombre occidental.”
“El neocolonialismo se ha infiltrado en la cultura a través del cine. y por eso el cine africano está siendo controlado desde París, Londres, Lisboa, Roma, incluso los Estados Unidos. y por eso es que nosotros vemos casi exclusivamente películas francesas, norteamericanas e italianas. Desde el principio el cine contribuyó a minar las bases de la cultura africana autóctona y los mitos propios de nuestros héroes. En Africa se han hecho un montón de películas, pero son más bien sobre los invasores, tanto europeos como norteamericanos: Africa sirve de escenografía.”
“Cuando los franceses quisieron adueñarse de nuestro arroz, los hombres se plegaron a sus órdenes pero las mujeres no, tal como se muestra en la película. Las mujeres han desempeñado un papel muy importante en nuestra historia. Durante el período colonial, cuando muchos hombres estaban alienados, ellas fueron guardianas de nuestras tradiciones y nuestra cultura. Lo poco que sabemos de nuestra historia se la debemos a las mujeres, a nuestras abuelas. En Africa las mujeres están mucho más liberadas que en otras partes. En algunos países africanos, son las mujeres las que dominan la economía mercantil. Hay aldeas donde la autoridad descansa totalmente en las mujeres. Y, gústeles o no a los varones africanos, la cierto es que no pueden hacer nada ni casarse, ni divorciarse, ni bautizarse sin el consentimiento de las mujeres.”
“En las películas americanas la técnica es siempre brillante, pero el contenido es inútil. Mis favoritas cuando niño eran las películas clásicas del oeste, pero siempre las disfrutaba desde la perspectiva de los indios.”
Papel del artista en África
“Si nosotros no elogiamos y dignificamos el heroísmo de nuestras mujeres, lo cual para mí es fundamental, África no será liberada. Permítanme ser claro sobre esto: si no otorgamos a las mujeres su legítimo lugar, no habrá liberación. Las mujeres trabajan mucho más que lo que lo hacen los hombres y si el trabajo fuera en sí mismo liberador, entonces las mujeres que a diario se ocupan de atender el campo, habría sido desde hace mucho liberadas. La emancipación de las mujeres no depende solamente del trabajo. Si no despertamos y apreciamos con justeza el papel de las mujeres y compartimos responsabilidades, perderemos. Pero creo que de todos modos una revolución de los géneros está ocurriendo en África y que tendremos que conformarnos.”
“El África del pasado me fascina, el futuro de África me excita.”
“La mayoría de las personas que están haciendo películas en África nunca asistió a una de las grandes escuelas europeas. Por largo tiempo ellas permanecen muy atadas a su cultura, aquella en la cual las historias son contadas. De ellos decimos que son narradores de cuentos. La historia es clara y simple, pero cuando cavas más hondo encuentras filosofía. Encuentras que allí hay algo que atraviesa la simplicidad.”
“Noche tras noche puedo llenar una sala de cine. La gente asiste, comparta o no mis ideas. Les aseguro que en Africa, y sobre todo en Senegal, hasta un ciego es capaz de ir al cine pagándole la entrada a un joven acompañante para que se siente al lado de él y le vaya describiendo la película. Por instinto sabré lo que está pasando. Yo, personalmente, prefiero la lectura: me formé leyendo. Pero en términos culturales creo que el cine es mucho más importante, y para nosotros, en Africa, absolutamente imprescindible. Hay algo de lo que no se puede despojar a las masas africanas: de aquello que han visto con sus propios ojos.”
“El papel del artista no consiste en dar orientaciones, sino en su capacidad de denuncia. Debe sentir dentro de sí el pulso de la sociedad y ser capaz de crear la imagen que la sociedad proyecta en él. Puede orientar a la sociedad, advertir que se esté excediendo, extralimitando, pero la posibilidad de tomar decisiones es algo que a él, personalmente, se le escapa. Yo vivo en una sociedad capitalista y no puedo ir más allá que el resto de la gente. Los que están por el cambio son cinco o diez, un puñado, una minoría, y no asumimos la actitud quijotesca de creer que vamos a transformar por nuestra cuenta la sociedad. Una obra artística o literaria no puede provocar cambios. No creo que haya habido en la historia una sola obra revolucionaria que haya empujado al pueblo a hacer la revolución. Uno no se lanza a la calle a hacer la revolución por haber leído a Marx o Lenin. Ni hablando de los Estados Unidos por haber leído a Marcuse. En el marco de la historia, las obras no son más que puntos de referencia. Resulta que casi siempre, antes de que concluya un acto de creación ya la sociedad lo ha sobrepasado. Lo que el artista puede hacer es ayudar a la gente a hacerse una idea clara del asunto, una idea que pueda ser compartida por muchas cabezas... Eso ayuda. La gente está dispuesta a matar ya morir por una idea.”
“Pienso que para nosotros, en África y en el Tercer Mundo, los artistas son embajadores culturales. Es una nueva África la que está siendo creada en un lento y difícil nacimiento. La gente alrededor del mundo sólo conoce las imágenes de miseria y sufrimiento que son destiladas en la televisión por no africanos. Ellas son reales y serias, pero hay otro costado de África –el África que está luchando cada día y venciendo, el África que lucha para reconstruir un pasado ilustre que le fue robado, un África que no pierde la fe.”
Sobre la literatura
“La lectura es un privilegio. Un proyecto solitario. Las personas que leen mucho, que se esfuerzan por el conocimiento, son personas de mente grande. Los pensamientos de otros nos ayudan a acceder mejor a los nuestros. Quisiera que mi pueblo fuese el mayor lector de la humanidad y el mejor cinéfilo. Siempre he pensado que la lectura y el cine debieran de ser considerados en los debates legislativos que tratan de asuntos como la calidad de vida y el desarrollo sostenible. Ambas tienen una influencia mayor en cómo vivimos y en qué hacemos. La belleza pertenece a todos.”
Papel de la historia
“No nos han enseñado nuestra historia. Conocemos fechas, leyendas, pero nunca hemos sabido realmente qué fue lo que ocurrió. Lo que pretende nuestro equipo es reconstruir y enseñar la historia, para que no sean otros quienes vengan a enseñárnosla. Queremos que nuestros filmes sean como una escuela nocturna, para que cada cual pueda exponer su criterio sobre ellos e incluso sobre la historia que cuentan. Por eso dramatizamos esta última y la redujimos a un espacio de dos horas. Hay lugares en Africa donde Ceddo se prohibirá terminantemente, porque perjudica a los jefes religiosos... También hemos querido hacer oír nuestras lenguas y hacer saber que podemos realizar películas. Nuestro subdesarrollo es económico, no cultural.”
“No creo que el espectador esté tan alienado por su historia. Yo profeso una determinada ideología pero estoy contra el cine de consignas. Apoyo un tipo de cine que haga reflexionar, que favorezca el debate para que podamos avanzar. No trasmito mensajes. Me gusta que la gente piense y reflexione. Aceptarán o rechazarán mis películas, pero quiero que la gente salga del cine pensando en algo... “
Fragmentos de entrevistas con G. M. Perry, P. Mc Gilligan, Guy Hennebelle, Michael Dembrow, Klaus Troller, Joseph Torrell, Mamadou Niang y Francoise Pfaff
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